в этот тесный круг предполагает также и возможность исключения из него — а это понятие было нагружено особенно грозными смыслами в разгар Большого террора, когда повсюду то и дело разоблачали «вредителей». В этих фильмах женщины сами решают, кто достоин войти в их сестринство, а кого следует из него исключить[545]. Сюжетная и визуальная логика в «Девушке с характером» подводит к тому, что включение главной героини в состав делегации девушек становится частью развязки фильма. Когда Катя приезжает на московский вокзал, ее по ошибке принимают за важную делегатку и пытаются увезти на встречу. А в конце фильма уже сама Катя берет девушек под руки и ведет к поезду, отходящему на Дальний Восток. У нее тоже есть право исключать других: она решает не звать с собой одну девушку, которая сидит без дела на работе. Похожим образом в «Светлом пути» девушку, которая не хочет поверить в то, что Таня установит желаемый рекорд, ждет холодное отношение товарок по работе. А смех крестьянок, показанный в почти круговой панораме в «Богатой невесте», — издевательский, на грани садизма. Стоит ли зрительнице смеяться вместе с ними — или, быть может, смеются над нею? Таким образом, женские сообщества сталинской эпохи были не только тесно связаны с ценностями товарищества и бескорыстия, но и вполне согласовывались с менталитетом Большого террора.

Кроме того, если мы решим почувствовать себя частью экранного коллектива и приобщиться к уютному тесному женскому кружку, то как понять: кто наблюдает за нами через глаз кинокамеры? Во многих фильмах зрителю не дают одному наслаждаться недвусмысленно эротической возможностью подсматривать за героинями: эта же роль отводится какому-нибудь угрожающему или отрицательному персонажу, который без спросу вторгается в заповедное женское пространство. Например, в кульминации открывающего «Гармонь» эпизода, где девушки собираются и берут друг друга под руки, дорогу им внезапно преграждает неприятный с виду парень (кулак). В «Цирке» во время первого выступления героини-акробатки ее сверлит взглядом импресарио-немец — который повинен уже в том, что завлек ее к себе и шантажирует. Сняв перчатки и сбросив плащ, он широким жестом откидывает занавеску, скрывающую пушку, на которой позирует его звезда. В одной из начальных сцен «Богатой невесты» поющие девушки-колхозницы, проходя строем, оборачиваются, улыбаются и машут через плечо прямо в камеру, а следующий крупный план показывает, что машут они счетоводу (который позже попытается подложить свинью главной героине).

В «Светлом пути» к героине в общежитии пристают двое мужчин: один — противный тип, злоумышленник, как выяснится позже, а второй — фигляр, зовущий ее замуж. Пространственная характеристика сцены подчеркивает, что здесь происходит вторжение чужака в сугубо женское пространство, которое — следуя повествовательной и визуальной логике — зритель должен ощущать своим. В обоих случаях действие разворачивается в проемах: один ухажер ломится в дверь, а второй пытается пролезть в окно. В «Подругах» мы видим уютную сцену: недалеко от линии фронта, в каком-то амбаре три санитарки варят пойманную тут же курицу и поют грустную песню. Тепло, исходящее от этой сцены, взывает сразу ко всем чувствам зрителей. Камера среднекрупным планом мягко фокусируется на одной из трех девушек, а затем перескакивает на незнакомые лица — сначала одного, потом двух белогвардейцев, осторожно заглядывающих в амбар. После этого снова возвращается к лицу той девушки — уже удивленному и испуганному. Зритель наверняка уже опасается, что сейчас произойдет изнасилование, но в следующем кадре мы видим, как один из белых подходит к котелку с курицей, после чего солдаты жадно пожирают чужой обед. Настоящая, смертельная опасность случается тогда, когда белые расстреливают Асю. Надругание над этим, казалось бы, безопасным женским пространством воспринимается как метафора советского общества в целом — ситуация напоминает о необходимости бдительно высматривать «врагов» (всегда мужского пола) и оправдывает Большой террор. В то же время эта сцена пробуждает в зрителях, независимо от их пола, желание войти в это общество, сделаться его частью.

Героини в фильмах этого времени редко отвечают мужчинам, поедающим их влюбленными глазами, таким же взглядом — полным желания, сигнализирующим о доступности и подпитывающим нарциссизм зрителя-мужчины, — потому что обычно они поглощены трудом на советской ниве. Хоть женщина в самом конце фильма и соединяется с влюбленным в нее героем, ее взгляд всегда устремлен куда-то выше него и за него — в «светлое будущее», которое часто косвенным образом олицетворяет Сталин. Таким образом, Сталин, сидевший в своем частном кинотеатре, и мыслился объектом эротического взгляда главной героини — и единственным субъектом неусыпно следящего за ней мужского взгляда[546]. В «Светлом пути» героиня с восторгом на лице принимает орден Ленина из рук оставшегося за кадром Калинина. Находясь на первом среднем плане, она жмет руку и смотрит в глаза этому партийному деятелю, который стоит прямо перед ней — то есть на месте кинокамеры. Потом она опускает взгляд, смотрит на орден, блеск которого отбрасывает свет на ее лицо, и быстро взглядывает наверх — чуть повыше камеры, выше Калинина и кинозрителей, — как нетрудно догадаться, на самого блистательного вождя, незримо присутствующего там. После чего на мгновенье лишается чувств[547].

Перенос гетеросексуального нарратива патриархального обладания на одного-единственного зрителя — Сталина — и демонизация нарциссического и вуайеристического мужского взгляда в советском кино вылились во множество страхов и опасений. Лилия Кагановская в своей работе «Как был переделан советский человек» (2008) убедительно вскрывает мотивы демаскулинизации, страха кастрации, гетеросексуальной паники и мужской истерии, составлявшие советскую мужскую субъектность в фильмах сталинской эпохи[548]. Те же явления можно обнаружить и в фильмах, обсуждаемых здесь, — несмотря на то (или, быть может, как раз благодаря тому), что в них внимание сосредоточено на выстраивании женской коллективной субъектности. Персонаж, направляя на героиню свой — и зрительский — восхищенный взгляд, играет лишь вспомогательную роль на фоне ее трудовых подвигов. В «Девушке с характером» и «Светлом пути» он имеет двупланную сущность: человека с уже полностью сформированным советским сознанием и олицетворения столицы — в противовес героине-провинциалке[549]. Эти герои служат условными стрелками политической корректности, направляющими зрительский взгляд на советские подвиги героини. О них самих редко сообщается что-либо особенное — такое, что позволило бы кому-либо из зрителей отождествить себя с ними, и они никак не могут выступать правдоподобным предметом женского желания.

Пырьев в «Трактористах» предлагает решение этой проблемы — причем такое, которое позже, в военный период, будет еще не раз использоваться в кино для изображения гендерных взаимоотношений. В этом фильме показано идеализированное женское сообщество трактористок, которое соревнуется в работе с бригадой, состоящей