Шрифт:
Закладка:
Рис. 11.
Нотация Германа осталась в памяти только как любопытный эксперимент. Преимуществами такой нотации были небольшой объем знаков и малое место, занимаемое ею на странице. Из очевидных минусов – она была контринтуитивна: показывала связи между нотами, а не сами ноты, то есть предназначалась только для опытных певчих. Да и сами знаки этой нотации были оригинальными и требовали запоминания.
Удивительно, три варианта нотации, предложенные исключительными людьми – святым реформатором-бенедиктинцем Гильомом де Вольпиано, ученым «Справочником» и уважаемым композитором Германом Расслабленным, – не получили признания у практиков и продолжения не имели, а небольшая реформа, связанная с деятельностью авантюриста и мошенника, дала толчок к дальнейшему развитию невменной нотации.
Авантюра Адемара Шабанского
В начале XI века в монастыре Сен-Марсьяль в Лиможе появляются первые памятники диастематической (от древнегреческого διάστημα – промежуток, интервал) нотации. Невмы в ней были четко расставлены по вертикали: так можно было более или менее точно судить об их высоте и об общем движении мелодии.
Утверждение этого способа нотации, возможно, связано с активной деятельностью Адемара Шабанского (ок. 989–1034), автора мессы св. Марциала – едва ли не самой первой авторской мессы в истории музыки. Большая часть мессы, скорее всего, состоит из уже существовавших мелодий, но авторство части произведений принадлежит Адемару.
Рис. 12. Первая страница мессы св. Марциала Адемара Шабанского. Первое ее исполнение состоялось 3 августа 1029 года.
Но куда важнее, что Адемар Шабанский собственноручно записал эту мессу и рукопись, содержащуюся сейчас в Национальной библиотеке Франции (BNF, fonds lat., MS. 1121), – самый древний из дошедших до нас композиторских автографов.
Попытки более четко расставить невмы по высоте предпринимались и ранее. Таким образом, например, нотировано самое раннее из дошедших до нас средневековых полифонических произведений – двухголосный органум Sancte Bonifati martyr, записанный в начале X века в Северо-Западной Германии. Но этим вариантам нотации еще далеко до строгости диастематики рукописей Адемара Шабанского.
Адемар, помимо того, что, возможно, был изобретателем новой усовершенствованной нотации, композитором и блистательным каллиграфом, был еще и выдающимся мошенником. Он сотворил легенду о том, что святой Марциал (покровитель Лиможа, живший в III веке) в действительности является апостолом из семидесяти. Согласно «Житию св. Марциала», составленному Адемаром, святой происходил из Иудеи и был современником Христа. Нелепость некоторых утверждений Адемара была очевидна и опровергнута еще его современником, Бенедиктом из Кьюзы. Но Адемара было не остановить. Не зря же он целую мессу написал?! Он подделывает новые документы, в том числе письмо папы римского, и даже выдумывает целый Собор, якобы проходивший в 1031 году и подтвердивший апостольский статус св. Марциала.
Рис. 13. Органум Sancte Bonifati martyr из рукописи GB – Lbl, Harley 3018.
Качество подделок Адемара Шабанского было таково, что к исходу XI века св. Марциал почитался всей Аквитанией как апостол. И даже в 1854 году епископ Лиможа обращался к папе Пию IX с просьбой утвердить св. Марциала как современника Христа и одного из апостолов. Лишь в 20-х годах XX века был окончательно доказан статус подделок талантливого мистификатора.
Удивительно, но Адемар Шабанский стоял и у истоков европейского музыкального театра! Среди записанной им музыки есть диалог Quem queritas, представляющий собой парафраз 6-го и 7-го стихов 16-й главы Евангелия от Марка:
– Кого вы ищете во Гробе, о христианки?
– Иисуса Назарянина, Распятого, о небожители!
– Его нет здесь, Он воскрес, как сказал вам. Идите и возвестите о воскресении. Аллилуйя.
Диалога нет в Евангелиях, не было его и в существующих тогда службах. В дальнейшем этот диалог встречается и в других рукописях с другой мелодией. Адемар Шабанский записал то, что можно назвать первым известным нам средневековым музыкальным действом, из которого выросли последующие литургические драмы и европейский музыкальный театр.
Перу Адемара также принадлежат месса святым Валерии и Аустриклиниану, спутникам святого Марциала, и месса святому Эпархию Ангулемскому.
Нотная реформа Гвидо д'Ареццо
Около 1025 года тосканский монах Гвидо д'Ареццо (ок. 990 – ок. 1050), чьи горестные слова о певцах послужили эпиграфом к этой главе, совершил одну из самых важных революций в музыке. Во-первых, вслед за авторами диастематической нотации он расставил ноты по вертикали. Во-вторых, провел две линии: одну желтого, а вторую – красного цвета. Желтая обозначала ноту «до», а красная – ноту «фа». Посмотрите, как эта нотация выглядела в рукописи XI века (см. рис. 14).
Также, для наглядности, каждая из линий предварялась буквой: «F» – для «фа» и «С» – для «до». Из этих букв вырастут современные ключи, которые и сейчас находятся все на тех же линейках – альтовый С и басовый F. А несколько позднее изобретенный для системы Гвидо ключ G станет знакомым нам скрипичным ключом —.
Развитие идеи Гвидо д'Ареццо привело к возникновению четырех– и пятилинейного нотного стана, состоящего из параллельных линий, на которых и между которыми записываются нотные знаки; и лежит в основе всех последующих распространенных вариантов нотации до сегодняшнего времени.
Сейчас эта идея с проведенными среди невм линиями, обозначающими звуковысотность, может показаться очевидной, но подумайте: нотация, существовавшая ко времени открытия Гвидо д'Ареццо, уже 200 лет помогала воспроизвести лишь знакомые мелодии, и певцам приходилось тратить жизнь на изучение музыки, повторяя ее за учителем и пытаясь удержать все мелодии в памяти. Теперь же стало возможным выучить музыку просто при помощи записанных знаков. И это – действительно величайшая революция в музыкальном образовании, равную которой сложно найти.
Рис. 14. Фрагмент рукописи Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 74.
На первый взгляд кажется, что такое открытие должно распространиться как огонь в сухом лесу. Увы, вплоть до XV века встречались рукописи не то что без нотного стана, но и без четкой градации нот по высоте – с адиастематической нотацией.
Почему? Видимо, нотный стан мешал привычному расположению текста, учинял хаос на листе пергамента, да и не нужно было учить новые мелодии, а для напоминания старых было достаточно и невм предыдущих веков.
Гвидо д'Ареццо прекрасно понимал несовершенство своей нотации. Завершая описание своей системы в «Прологе к антифонарию» он пишет:
«Этого достаточно для простого понимания невм для простецов. Что же касается ликвисценций, связного или раздельного звучания, что должно замедляться, что тремолировать,
