Если в первых трех главах этой книги описываются способы преодоления пропасти между людьми, то есть отношения на основе инстинкта, разума или общего опыта — переживания смерти или просто осознания собственной уязвимости, — то последние две главы посвящены в основном использованию образа женского сообщества в качестве символа или аллегории. В социальной теории конца XIX века толпа вообще считалась носителем хаоса и заразы, потому и группы женщин тоже начали обозначать угрозу патриархальному порядку и всему разумному. Поскольку само женское движение подвергалось нападкам и слева (со стороны социалистов), и справа (со стороны консерваторов), слишком абстрактное слитное женское комьюнити сменилось в общественном дискурсе конкретными сообществами женщин, имевшими значение неких символов болезни и упадка всего общественного строя. Вместо того чтобы обрисовывать то, что находится «между» женщинами, — политию или сообщество в том смысле, каким наделял данное понятие Нанси, — эти произведения изображали слияние женщин в коллективное целое: трансцендентное, инфернальное или звериное. В то же время выдвинутые символистами понятия «Вечная Женственность» и «Божественная София» делали из женского рода некую спасительную силу — апокалипсическое средство достижения утопического единства с божественной сущностью. Четвертая глава завершается толкованием повести Лидии Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», где эротизированная любовь между женщинами показана как нечто настолько трансцендентное, что становится непереносимой и неизобразимой. Эта ассоциация женского сообщества со стихийным насилием и эротизмом помогла определить ту символическую роль, которую позже отвела женщинам большевистская культура и которая рассматривается в пятой главе.

В пятой главе — «Большевистское» — я показываю, как женское сообщество, каким оно было замыслено и затем отвергнуто в литературе до революции 1917 года, в итоге пробило себе путь в арсенал советской государственной пропаганды и помогло сформировать определение личного и гражданского «я» в советской культуре. Если в риторике 1920‐х годов особой ценностью наделялся рабочий-мужчина, а женское сообщество по-прежнему представлялось чем-то отсталым и старорежимным по духу, то к концу 1930‐х группы энергичных и атлетически сложенных новых советских женщин уже заполонили советские общественные пространства и заняли место на политических плакатах, на «парадах физкультурников», в народном творчестве, в изобразительном искусстве и особенно в кинематографе. Идеализированное женское сообщество, узаконенное и зарекомендованное романом Чернышевского, а также толстовскими образами работящих деревенских баб, сделалось господствующей метафорой правильных отношений между советскими людьми и государством. В частности, кино сталинской эпохи задействовало эстетический образ женского сообщества для того, чтобы создать и узаконить советское представление об отдельном человеке как о части коллектива, благодарного и преданного Сталину.

Таким образом, зрители сталинских фильмов попадали в неловкое зависимое положение женских персонажей, которые всегда оставались объектами и никогда не становились субъектами. Я рассказываю о том, чем была вызвана эта перемена в изображении женского сообщества: государство наметило новый курс в своем историческом движении, решило усреднить новые литературные и художественные образы и сформировало культ чрезвычайно маскулинизированного вождя, правящего явно феминизированным воображаемым телом народных масс. Представление женского сообщества в виде модели советского коллектива отражает отказ от изображения народа как «стихийной» и нуждающейся в пробуждении «сознательности» массы и переход к понятию об общинном гражданском сознании, которому свойственны единодушие и послушание. По мере того как революционные события отступали в прошлое и военные метафоры сменялись гражданской и общенациональной риторикой, женское сообщество становилось все более удобным образцом для обозначения принадлежности к советскому народу — причем таким образцом, за которым просматривался культурный капитал классического литературного наследия XIX века. Нельзя сказать, что этот возврат к романтическому возвышению сообщества произошел исключительно благодаря победе ленинской идеологии: он отражал живучесть славянофильских понятий о гемайншафте и возрождение идеализированных представлений о женской дружбе, созданных Толстым и Чернышевским. В пятой главе показано, какие идеологические и культурные перемены сделали возможным этот риторический сдвиг и как кинематограф 1930‐х годов пытался навязать зрителю представление о советском обществе как о послушном и трудолюбивом женском сообществе, самозабвенно преданном Сталину.

Женская дружба до «Что делать?»

В какой момент существования русской литературы героини обрели подруг и с какого момента группы женщин стали сообществами? Хотя в начале XIX века писатели хорошо знали о знаменитой дружбе между императрицей Екатериной II и княгиней Екатериной Дашковой, в чьих воспоминаниях о дворцовом перевороте, который и привел Екатерину к власти, рассказывалось и о переодевании в мужскую одежду, и о нежной сентиментальной любви, и о яростных интеллектуальных спорах между нею и государыней, эта их дружба, должно быть, воспринималась как типичная для XVIII века с его Просвещением утопия для избранных, совершенно немыслимая и невостребованная в новом веке[45]. У Пушкина в «Евгении Онегине» (1823–1831) сестры Татьяна и Ольга почти не общаются, хотя в лирической опере Чайковского, впервые поставленной в 1879 году, действие начинается с дуэта сестер, который далее перерастает в квартет — с участием матери и няни. Конечно, можно сказать, что эти женские голоса свела вместе условность оперного жанра, но, быть может, дело здесь еще и во влиянии Толстого, чьи романы помогли сделать зримой ту дружбу между сестрами, о которой, читая текст Пушкина, можно лишь догадываться. В романах Тургенева женские персонажи изображаются одиночками, а в «Отцах и детях» на это одиночество указывает даже сама фамилия героини: Одинцова[46].

В романтическом воображении женщины олицетворяли отвлеченные духовные идеалы или были (в одиночку) собеседницами мужчин — интеллектуалов и поэтов[47]. Помещичья усадьба представлялась женственной идиллией, которую воплотили, например, сестры Бакунины в своем родовом имении Прямухино: они стали вдохновительницами и идеалистического, и реалистического этапов развития русской философии и смежной с нею области литературной критики. Хотя целое поколение русских интеллектуалов обрело в сестрах Бакуниных «муз идеалистического воображения», всерьез к их влиянию на историю мысли начали относиться лишь много лет спустя — после выхода в 2007 году работы Джона Рэндольфа об их переписке с сестрами Беер[48]. По представлениям того времени, сентиментальная дружба между женщинами всего лишь оттеняла отношения между мужчинами, соизмерявшими свои идеалы с их женским воплощением. С другой стороны, критический реализм, который пропагандировали критики вроде Виссариона Белинского, требовал разоблачать и отрицать тот идеал, выражение которого многие видели в сестрах. Доказывая, что женщины нерасторжимо связаны с реальным миром, Белинский критиковал Бакунина в письмах конца 1830‐х годов за то, что тот пестовал в сестрах исключительно умственную и духовную жизнь, потому что она должна была неизбежно вступить в противоречие с их биологической природой[49]. Но кем бы ни