его членам их смертной истины»[39]. По Нанси, смерть должна делать сообщество видимым лишь постольку, поскольку она обнаруживает для членов этого сообщества их собственную конечность. Словно непосредственно откликаясь на мысли Пьера Безухова, когда тот представляет смерть Платона Каратаева как воссоединение его души с неким вечным целым, или на проповедь Алеши у камня, когда тот обращается к духу умершего Илюши, или на готовность Разумихина и Рахметова принять муки во имя грядущей революции, Нанси выступает со следующим предостережением:

Сообщество не произведение, оно не создает произведения смерти. Смерть, которой подчиняется сообщество, не совершает перехода от смертного бытия к некоей близости в сопричастности, и сообщество тем более не совершает преображения своих мертвых в некую субстанцию или в некий субъект, будь то родина, земля или родная кровь, нация, освобожденное или воссозданное человечество, абсолютный фаланстер, семья или мистическое тело[40].

Перечень, приведенный в конце этой цитаты, наглядно показывает, сколь многие формы принимало в русской культуре женское сообщество, рассматриваемое в нашей книге. Идеализированные образы женщин — от задушевных подруг до Вечной Женственности, от порабощенных обитательниц борделя до счастливых кормящих матерей-колхозниц — делают зримой «субстанцию или субъект» того сообщества, что стоит выше индивидуума.

Взамен Нанси предлагает представление о сообществе как о «со-явлении конечности» (com-parution — еще один неологизм, означающий «совместное, одновременное (по)явление»): оно еще прочнее, чем социальные узы, и еще исконнее, чем язык: вот тогда-то и «возникает союз „между“ как таковой»[41]. С этой точки зрения, сцену, где Рогожин и князь Мышкин не сводят друг с друга глаз после смерти Настасьи Филипповны, можно истолковать как проявление конечности, которая вдруг обретает зримость. Эта сцена позволяет читателю заглянуть за фасад «социального перформанса» и диалогов — и увидеть подлинные связи, соединяющие двух этих людей на самом глубинном уровне, пусть даже там обнаруживается безумие[42]. Более плодотворное «со-явление» происходит в «Войне и мире» между Наташей и Марьей после смерти князя Андрея:

«Похожа она на него? — думала Наташа. — Да, похожа и не похожа. Но она особенная, чужая, совсем новая, неизвестная. И она любит меня. Что у ней на душе? Все доброе. Но как? Как она думает? Как она на меня смотрит? Да, она прекрасная».

Объединившая их потеря любимого обеими князя Андрея позволяет Наташе задать себе эти вопросы о Марье — но не ответить на них. Забыв о разделяющих их социальных, культурных и личных различиях, она видит в этот миг одну только способность Марьи к любви. В этой книге рассматривается то, что оказывается «между» женщинами, чтобы понять, в чем же состоят эти узы, — в контексте русской интеллектуальной истории, а также философии нашего времени.

Хотя трансцендентное, идеализированное или «произведенное» понятие о сообществе и дожило до ХХ века, обретя форму амбициозной политики, его актуальность в области художественной реалистической прозы в России уже к концу XIX века оказалась совершенно исчерпана[43]. Идеализм, характерный для больших русских романов, практически выдохся к 1880‐м годам: в 1881 году умер Достоевский, в 1883‐м не стало Тургенева, а в 1882 году была закончена «Исповедь» Толстого, в которой он отрекался от литературы и вообще отрицал ее ценность. Недуги современности, находившие отражение в романах, представали совсем неисцелимыми в более поздних художественных произведениях — декадентских и натуралистических. Пока в гражданском обществе в России происходило революционное брожение и шла политическая реакция, технический прогресс и урбанизация мало-помалу подтачивали и разрушали традиционные крестьянские общины. Писатели-реалисты старались запечатлеть это разрушение, но мало кто из них отваживался предлагать средства, способные исправить ситуацию, как это делали писатели 1860–1870‐х годов.

В третьей главе этой книги — «Непроизводимое» — рассматриваются рассказы и пьесы Антона Чехова, в которых, можно сказать, предвосхищено представление Нанси о сообществе как о появлении некоего мостика «между» как такового. Я исследую изображение женских отношений в этом новом для литературного реализма контексте на примере нескольких чеховских рассказов: в их числе — «Припадок», «Бабье царство», «Бабы» и «В овраге». Чехов выражает глубочайший скептицизм в отношении идеи, согласно которой сообщество опирается на некие трансцендентные ценности, сам же показывает имеющие нравственный смысл, но похожие на вспышку моменты «со-явления» между женщинами, пребывающими в условиях жуткой нищеты в богом забытой деревенской глуши. В создаваемом Чеховым мире заметны распад семьи, изгнание личности из общины и кризис человеческого общения на пороге ХХ века. Если в классическом русском романе диалог между персонажами принимает форму взаимодействия между неотъемлемыми автономными сознаниями, то у Чехова диалог выливается в форму жалких выкриков людей или нечеловеческих существ, которые являются просто сингулярностями, пытающимися вступить в контакт друг с другом лишь для того, чтобы обнаружить степень собственной конечности. Главной темой и структурообразующим принципом чеховского письма можно считать отказ сообщества — или смерти — совершать работу и наделять что-либо смыслом. Отголоски критики, которой Чехов подвергает само понятие «трансцендентные ценности», докатились до XXI века. И все же в них остается слабая надежда на то, что перед лицом страшных несчастий между людьми, объединенными собственной ранимостью, иногда может возникать легкое подобие общности. Завершается третья глава разделом, посвященным фильму-экранизации современного русско-украинского кинорежиссера Киры Муратовой «Чеховские мотивы» (2002), где эти темы и идеи подверглись переработке. В муратовской интерпретации произведений Чехова подчеркнуто слияние человеческого и животного начал и тот «распад» сообщества и сообщения, который наблюдался уже в ее время.

В четвертой главе — «Эротическое» — рассматривается изображение женского сообщества в декадентской, натуралистической и символистской литературе рубежа XIX–XX веков. Модернизирующее давление разросшегося капиталистического рынка, профессионализация медицины, спрос на популярную литературу и революционная деятельность, а также влияние французского натурализма и появившегося в России «нового религиозного сознания»[44] существенно изменили литературу и, в частности, манеру писателей изображать женщин. Скандальная известность повести Толстого «Крейцерова соната», где ярко проявились его апокалиптические страхи перед полом и телесностью, вывели женский вопрос и тему гендерных различий на первый план публичных дискуссий, и новые, молодые писатели явно сочли, что писать на эти темы можно и нужно. И Максим Горький в рассказе «Васька Красный», и Александр Куприн в романе «Яма» использовали образ публичного дома из чеховского рассказа «Припадок» как отправную точку — чтобы заявить о своих правах на наследие реализма и передать апокалиптическое ощущение будущего, надвигающегося на Россию. Отражая развивавшиеся в ту пору понятия о коллективе, товариществе и рабочем сознании, эти писатели изображали публичный дом как символ и как очаг общинного, стихийного насилия, способного полыхнуть внезапным и мощным пламенем, как только