страданий Христа и из Протоевангелия. Византийский шаблон этих последних сюжетов воспроизведен здесь уродливо и без всякой художественной обработки. Римская же церковь св. Марии в Транстевере, играющая в истории местной школы ту же роль, что Ассизи для флорентийской, дает несколько блестящих по краскам и исполнению мозаических композиций того же содержания в поясе трибуны и триумфальной арки, приписываемых Пьетро Каваллини, художнику, доведшему до совершенства стиль римской школы Косматов[356]. Кавальказелле видит в этом памятнике, конец существования в Италии византийского стиля и начало новой, итальянской живописи, под влиянием работ Джиотто. Не ограничиваясь таким кратким приговором, другой знаменитый исследователь христианского искусства Джиов. Батт. де Росси подверг мозаики новому анализу и дает им следующую характеристику: «Римский живописец Пьетро Каваллини в своей первой манере, засвидетельствованной этими мозаиками (1291 г.), ясно принадлежит школе, более или менее подражавшей византийским образцам». И далее: «Верность этого художника условным типам всего круга и подлинника греческой иконописи, – по крайней мере, до знакомства Каваллини с Джиотто – выясняется до очевидности из сопоставления мозаик с миниатюрами (Менологием Ват. библ.) и другими работами X в. И, однако же, художник этот сумел так облагородить самую манеру представления отдельных фигур, движений и жестов, выражение и колорит и показал такой вкус в компоновке групп, что, созерцая прелестные сцены мозаик, сейчас видишь, что это уже не византийское искусство, а итальянское, и что такое начало пророчит блестящее будущее». В этих словах дано, конечно, лучше определение итальянского мастера, но не указано принципиальное отношение местных школ Италии к византийскому прототипу. По нашему мнению, самое совершенство работ Каваллини проистекло из того, что он впервые воспользовался всецело этим прототипом, именно со стороны композиции, типов, выражения, и колорита или красок и всей техники, тогда как предыдущие работы, напр. фрески церкви Урбана эксплуатируют только один облик византийской композиции. И если бы мы обратились к сравнению данного произведения с другими современными работами во Флоренции, Лукке, Пизе и пр. например с известными Распятиями, то увидели бы ясно, что именно существование византийского оригинала было причиною успехов первого, а его отсутствие обусловило самые недостатки вторых. Каваллини, как художнику, принадлежит лишь заслуга смягчения резкостей этого оригинала, или устранение излишней утрировки в экспрессии и представлении фигур.

Пользование византийскими образцами в эпоху начинания итальянской живописи могло иметь место и двигать ее вперед, понятно, лишь в том случае, когда эти образцы усваивались не в одной только манере, но брались целиком в самом сюжете, а именно это выпало на долю сюжетам Протоевангелия и жизни Мадонны. На этом основался успех работ Дуччио ди Буонинсенья, Сиенского мастера, в области иконной живописи совершившего те же преобразования, что Каваллини в мозаике. Иного рода духовную реформу, преобразование внутреннее представляют произведения с тем же сюжетом великого Джиотто и его школы (в ц. Мадонны dell’ Arena в Падуе, капеллах Ринуччини и Барончелли в флорентийской церкви св. Креста и пр.), давшие нам разработку византийских оригиналов на почве свободного умственного и религиозного развития Италии XIII – XIV века. В фресках Джиотто мы наблюдаем уже не внешнее облагорожение чуждого образца, но живую и глубокую мысль, лишь направленную им, но самостоятельно развившуюся далее, не риторически условное напряжение чувства, но истинный пафос вдохновленного художника. Сила экспрессии в этих сценах такова, что заставляет забывать и не видеть в них византийского шаблона, и его привычные формы в этом новом выражении становятся уже, таким образом, источниками художественного вдохновения. Сцены Рождества Христова, Сретения, Целования Елизаветы в Падуанской капелле проводят, по – видимому, те же мысли, что и в византийской иконописи, но то, что было лишь внешним в ней обликом, стало идеальной чертою. Тишина, разлитая на фигурах Рождества, не есть только тишина наступившей ночи, но внутреннее успокоение; задумчивость лиц, присутствующих при Сретении Господнем, гласит о совершившемся пророчестве. И как сильно искусство Джиотто и отчасти Дуччио (Жены у Гроба) именно там, где Они имеют дело с преобразованием внешнего художественного предания, так сравнительно слабы были пока по нашему мнению, попытки отделиться от него и путем натуралистических придатков перейти на иной путь (укажем на две сцены Обручения, Поклонение волхвов, удаления Иоакима в пустыню и др.).

И так, ни одно действительное произведение западного художества, ни фресковое, ни мозаическое не приближается настолько к византийскому оригиналу, которого свойства мы очевидно, узнаем в мозаиках мечети Кахрие – Джамиси, чтобы можно было долее смешивать эти два явления искусства, столь существенно между собою разнящиеся. Но не следует ли из этого и обратное, что если мы встречаем в мозаиках Сицилии, Южной Италии, Венеции и пр. черты того же оригинала, воспроизведенные вполне, то, стало быть, имеем перед собою памятники собственно византийского искусства и его мастеров? Художественное наследие Византии, и без того подвергшееся всяким бедствиям, расхищается и весьма усердно в пользу каких – то местных, самостоятельных школ искусства, созданных воображением патриотически настроенных исследователей. И именно, в этом давнем споре, для постановки вопроса на научно – историческую почву, мозаики нашей мечети, как один из немногих памятников византийского искусства на самом Востоке, должны и будут, по всей вероятности, служить одним из важнейших пунктов отправления для исследователя.

Глава V. Текфур – Серай или так наз. дворец Гебдонона. – Влахерны. – Церкви по берегу Золотого Рога: Богородицы Паммкаристы. – Монастырь Пантепопт. – Пантократор. – Церкви внутри Константинополя. – Памятники скульптуры и мозаики в Музее и патриархате.

Большие холмы мусора окружают мечеть Кахрие с Запада. Едва какой – нибудь десяток убогих хижин, уцелевших от последнего пожара, еще лепятся возле стен, образуя с ними подобие улицы и направляясь вдоль террасы поднимающегося к северу холма. Лишь, всматриваясь, замечаешь, что самая улица эта устроена еще в древности и что ее тротуары из больших плит, поднятых над мостовою, приближаются к древнему типу, известному нам в Помпее. В одном пункте пожар обнажил обширную площадь, и с нее открывается обширный вид сверху на весь Стамбул и через низменности Галаты на Золотой Рог и кварталы св. Димитрия по ту его сторону. Стены становятся как бы выше и грандиознее, они венчают здесь карниз террасы, господствующей над городом и образуют со стороны города ряды контрфорсов, могучими арками оцепивших холм. В самом конце этого ряда, где стена, следуя натуре холма, должна завернуть круто на Запад, за небольшим перерывом, который в виде светлой заплаты указывает, по преданию, турецкую брешь, над стенами высятся аркады большого здания (табл. 23) – так наз. Текфур (или Текир) – Серай, у