Шрифт:
Закладка:
Второе отделение целиком заимствовано из новозаветного откровения и притом относится к первому как омега к альфе: там мы видели начало откровения, здесь венец его во Втором Пришествии, Рае, Славе Спасителя; Сошествие в ад, как образ Воскресения Христова, поправшего смерть, указывает нам и на особое назначение придела служить усыпальницею. Эта связь сюжетов и руководящая ими поучительная богословская мысль составляют важнейшую сторону всякой византийской церковной росписи.
В центре всех изображений имеем собственно Второе Пришествие Христово и в то же время Страшный Суд: а именно в средине крестового свода представлен Христос в миндалевидном ореоле, восседающий на радуге, среди 12 Апостолов, сидящих по его сторонам судей; за Апостолами сзади ряды ангелов. Христос смотрит влево и правою поднятою (не благословляющею) рукою делает движение отметания грешников. Жест этот хорошо известен нам по средневековым итальянским фрескам и считается доселе безусловно их оригинальною чертою, хорошею или дурною, – другой вопрос. Не разбирая теперь значения этого жеста в иконографии сюжета, еще весьма мало нам известного, укажу только на самое существование жеста в византийском оригинале, что можно считать крайне важным[354]. Слева от Христа изображен ад в виде нескольких пластических сцен (посильно разрушенных); справа подымаются из гробов праведники. Вокруг всего центрального изображения идут пять (четыре?) хора, из которых ясно различаются лишь два хора: святителей и отшельников, а на двух сохранившихся парусах видно изображение сидящего на престоле Архангела и Авраама на троне, держащего души в лоне.
Известно, что это последнее изображение символически прообразует собою рай в общем смысле этого слова, и что оно почти неизменно сопровождает позднейшие изображения Страшного Суда. Спрашивается, почему, однако, на левом люнете отделения мы встречаем второе изображение рая и притом совершенно в ином переводе? А именно в этом люнете посреди сцены представлена (табл. 45) райская дверь затворенная, с нарисованным на ней четырекрылым Херувимом; к двери подходит в радостном стремлении группа Апостолов и вторая Святителей (в крещатых фелонях). Справа от двери виден сад райский, и в нем около двери стоящий благоразумный разбойник; он держит большой крест (не символический) и указывает на группу слева. В этой группе видны теперь только два архангела по сторонам большого трона, но фигура Богородицы, долженствующая здесь быть, почти совсем разрушена. Очевидно, именно эта фреска и дает нам истинное изображение рая, как послесловие Второго Пришествия: это есть рай небесный, уготованный верующим, открывшийся прежде всех для доброго разбойника; он откроется и для праведников после Страшного Суда, – вот на чем настаивает эпическое изложение фрески, всегда представляющей группы праведных перед дверью. Но если живопись текстуально изложила здесь слова Писания, то, с другой стороны она удержала и прежнее символическое изображение Рая в виде лона Авраамова. Таким образом, получилось два изображения: апокалипсической жены райской или Богородицы в саду и Авраама с душами, и возникали соответственно толкования первого, как рая грядущего и второго, как «Лимба праведных», о чем мы будем иметь случай говорить в своем месте. Однако, пользуемся случаем, чтобы обратить внимание исследователей средневекового богословия и искусства на текст известной рукописи «Зерцала человеческого спасения» с миниатюрами XIV столетия: перед Сошествием в ад Христа (предварительно идут сцены Положения в гроб и пр.) изображаются пояса ада, и на первом поясе изображен Авраам с дужами, а на поясе надпись: iste est infernus sanctorum qui dicitur lymbus vel Sinus Abrahue.
Угол придела перед абсидою на южной стороне представляет сцену приветствия Христа Марфою и Мариею перед их домом: очевидно, что в противоположном углу находилось некогда Воскрешение Лазаря (Ин. гл. XI).
В люнете насупротив изображено Положение в гроб: Иосиф и Никодим несут плащаницу. В самой же абсиде было представлено Воскресение Христово в виде Сошествия в ад, но теперь сохранилось только в слабых очерках немногое: фигура Христа на половину в миндалевидном ореоле и нимбе и справа от него Адам. По кайме свода слабые следы изображения Спасителя в славе. Наконец, в особой нише на южной стороне находятся изображения протостратора и дукены с двумя их дочерями: фигуры представлены в натуральную величину, и судя по некоторым лучше сохранившимся – особенно лицу девицы красивого типа – были близкими портретами; все фигуры стоят лицом, приложив левую руку в груди и подняв молитвенно правую. Нижняя часть стен расписана была вся изображениями различных святых, также архангелов; тоны фресок приближаются здесь к позднейшему колориту иконописи по желтовато – оливковому телу; рисунок, видимо, слабеет, особенно, вследствие увеличения прежних типов миниатюры; моделировка еще сохранилась для лиц, хотя самые фигуры лишены рельефа. Между святыми можно узнать по надписям: Феодора Тирона, обнажающего меч, св. Мину с копьем и щитом, Гурия и Самона в костюмах вельмож, с крестами, и вновь св. воина Меркурия (?) с копьем; этот ряд патронов войсковых заканчивается двумя архангелами.
Уже из этого анализа внутреннего содержания и его исполнения в мозаиках мечети Кахрие можно было бы заключить, что они составляют произведение собственно византийского искусства, или, вернее, того художественного производства, которое, выработав в X – XI вв. свой запас форм, типов и приемов, создало небывалую дотоле массу работ во всех родах техники и художественной индустрии. Самый слабый очерк одной фигуры этих мозаик может свидетельствовать об истинном их происхождении, – так типичны, так характерны все детали этого шаблона. Но, в виду уже указанного сомнения относительно происхождения наших мозаик, будет, может быть, не лишним заключить описание взглядом на их отношение к произведениям раннеитальянской живописи XIII века с тем же содержанием. Замечательно, что в течении XI – XIV века мы встречаем иконописный цикл из Протоевангелия в трех главных школах Италии: римской, флорентийской и сиенской. В Риме церковь св. Урбана alla Caffarella[355] представляет среди легендарных фресок из жизни св. Урбана и св. Цецилии, очевидно, в параллель им, сцены из
