В фильме есть неочевидные, но ощущаемые нами мотивы и подтексты. Например, скрытое отношение Трэвиса к чернокожим проявляется в двух длинных кадрах в притоне таксистов, когда он обменивается взглядами с человеком, возможно, с наркодилером. К сексу он относится двойственно: живет в мире порнографии и при этом испытывает отвращение к людям, которых застает за сексом в реальном мире. Он ненавидит город, населенный «отбросами», и предпочитает работать по ночам. А оператор Скорсезе Майкл Чепмен превращает желтое такси в капсулу, в которой Трэвис путешествует по преисподней – из канализационных люков на улицах валит пар, а такси омывают струи воды из гидрантов. Героя окружает ад.

Стилистически фильм перекликается со «Злыми улицами» (1973), первым фильмом Скорсезе, на котором Кейтель и Де Ниро работали вместе. В предыдущем фильме Скорсезе использовал различную степень замедления времени, чтобы показать уровень повышенного внимания своих героев. Здесь эта техника представлена более драматично – когда такси едет по улицам Манхэттена, мы видим это с обычной скоростью, а вот кадры того, что видит Трэвис, замедлены: он с особым вниманием разглядывает уличных проституток и сутенеров.

Техника ускоренной съемки хорошо знакома зрителям, обычно они видят ее в романтических сценах, выражающих сожаление и меланхолию, или в сценах надвигающейся катастрофы, которую невозможно избежать. Но Скорсезе нашел способ передать субъективное состояние в кадре с точки зрения героя. А в сценах в закусочной для таксистов он использует крупные планы деталей, чтобы показать, как внимание Трэвиса отвлекается от разговора, сосредотачивается на чернокожем, который может оказаться сутенером. Одна из самых сложных вещей для режиссера – передать внутреннее состояние персонажа, не используя диалог; одно из величайших достижений Скорсезе в «Таксисте» – он погружает зрителя в состояние души Трэвиса Бикла.

Есть и другие общие моменты у «Злых улиц» и «Таксиста», которые могут остаться незамеченными. Один из них – «взгляд священника», часто используемый в кадрах сверху; по словам Скорсезе, он имитировал точку зрения священника, раскладывающего атрибуты мессы на алтаре. Глазами Трэвиса мы видим верхнюю часть стола у диспетчера такси, конфеты на прилавке кинотеатра, оружие на кровати – и наконец, сверху снимается бойня в квартале красных фонарей. Это, если угодно, последнее жертвоприношение.

В «Злых улицах» Кейтель неоднократно держал ладонь над огнем свечи или спички, представляя адское пламя; здесь таксист Де Ниро держит кулак над газовым пламенем.

Много дискуссий вызвал финал фильма; мы видим газетные вырезки, где говорится о «героизме» Трэвиса, а затем Бэтси садится в его такси и, кажется, выражает ему восхищение вместо прежнего отвращения. Это фантастическая сцена? Выжил ли Трэвис в перестрелке? Можно ли воспринимать эту последовательность кадров как правду? Я не уверен, что на эти вопросы можно ответить. Концовка фильма похожа на музыку, а не на драму: она завершает историю в эмоциональном, а не в реальном плане, не на кровавой бойне, а на искуплении, что является целью многих героев Скорсезе. Они презирают себя, живут во грехе, на злых улицах, но жаждут прощения и восхищения. Добивается Трэвис этого в реальности или только в воображении – не важно; на протяжении всего фильма психическое состояние формировало его реальность, и наконец он в какой-то мере обрел покой.

«Бешеный бык»

10 мая 1998 года (фильм вышел в 1980 году)

«Бешеный бык» – фильм не о боксе, а о человеке, парализованном ревностью и сексуальной неуверенностью; для него избиение на ринге служит формой покаяния и отпущения грехов. Неслучайно, что в сценарии никогда не проговаривается стратегия боксерских матчей. Для Джейка Ламотты то, что происходит во время боя, продиктовано не тактикой, а его страхами и влечениями.

Охваченный яростью, когда его жена Вики неразумно назвала одного из его противников «симпатичным», он разбивает тому лицо в месиво, а в зале босс мафии наклоняется к своему подручному и замечает: «Он больше не симпатичный». Измолотив противника, Джейк (Роберт Де Ниро) смотрит не на него, а в глаза жене (Кэти Мориарти), и она понимает, о чем идет речь.

Фильм Мартина Скорсезе 1980 года по результатам трех опросов был признан лучшим фильмом десятилетия, но когда он его снимал, то всерьез сомневался, выйдет ли он когда-нибудь в прокат: «Нам казалось, что мы делаем его для себя». Скорсезе и Де Ниро читали биографию Джейка Ламотты, чемпиона в среднем весе, чьи поединки с Шугар Рэем Робинсоном были легендой 40-х и 50-х годов. Они попросили Пола Шредера, автора сценария к «Таксисту», написать сценарий и к этой картине. Проект завис – поначалу Скорсезе и Де Ниро снимали амбициозный мюзикл «Нью-Йорк, Нью-Йорк», а затем Скорсезе пристрастился к наркотикам, что привело его к кризису. Де Ниро навестил друга в больнице, бросил книгу ему на кровать и сказал: «Я думаю, нам надо это снять». Съемки фильма «Бешеный бык» по сценарию, доработанному Мардиком Мартином («Злые улицы»), стали для режиссера терапией и возрождением.

Фильм снискал «Оскары» для Де Ниро и монтажера Тельмы Шунмейкер, а также был номинирован как лучшая картина, режиссура, звук, мужская и женская роль второго плана (Джо Пеши, Кэти Мориарти). «Бешеный бык» проиграл в номинации «лучший фильм года» (победителем стали «Обыкновенные люди»), но время вынесло другой вердикт.

Для Скорсезе жизнь Ламотты была иллюстрацией темы, всегда присутствующей в его работах, – неспособности героев доверять женщинам и строить отношения. Мотором, приводящим в движение героя Ламотты, является не бокс, а одержимость ревностью к жене Вики и страх перед сексуальностью. С момента первой встречи с пятнадцатилетней девушкой Ламотта оказывается заворожен этой холодной, отстраненной белокурой богиней. Она выглядит намного старше своих лет, а во многих кадрах кажется выше и даже сильнее боксера. В фильме нет прямых указаний на то, что она когда-либо изменяла ему. Но эта женщина в пятнадцать лет уже имела дружеские связи с мафиози, знала, что почем, и ее прямой взгляд, направленный на Ламотту во время их первого свидания, свидетельствует, что она полностью уверена в себе и ждет, когда Джейк неловко сделает первый шаг навстречу. Примечательно, что Мориарти, которой было девятнадцать лет, хватило дарования, чтобы столь убедительно изобразить жизнь более взрослой женщины в неудачном браке.

Джейк испытывает двойственное отношение к женщинам, которое Фрейд назвал комплексом Мадонны и блудницы. Для Ламотты женщина – неприступный идеал, пока она не осквернена физической близостью с мужчиной (самим Ламоттой), после чего ей больше нельзя доверять. На протяжении всего фильма он мучает себя фантазиями о том, что Вики ему изменяет. Каждое слово, каждый поворот головы – все извращается под его пристальным взглядом. Он никогда не ловит ее на обмане, но