настойчивые поиски и сопряженное с ними неизбежное разочарование позволяют нам воскрешать в памяти бесследно утраченные изображения и невидимые следы. Мы заполняем пустоту, претворяя в образы наши желания.

С другой стороны, молчание, лакуны и пустота всегда присутствуют в работе постпамяти, часто играя в ней центральную роль. Арт Шпигельман изображает утраченные предметы как привычные, заполняет целый разворот перерисованными фотографиями, окружающими поникшую фигуру отца, которые он помнит лишь приблизительно, потому что они были уничтожены вместе с запечатленными на них родственниками33. Некоторые из этих фотографий сами заключают в себе дыры и разрывы, напоминающие дыры в центре альбомов Татаны Келльнер «Пятьдесят лет молчания», – как если бы кто-то вырезал изображения членов семьи после развода или разрыва. Или же Владек не может вспомнить их имена или лица из-за того, что обычные превратности жизни семьи оказываются осложнены насильственным отчуждением и изгнанием?

Можно пойти еще дальше. Режина Робен заканчивает свой сборник рассказов «Неизмеримая усталость камней» главой, в которой нет ничего кроме изображений пятидесяти одной пустой картинной рамы34. Это отсылка не только к членам семьи, которые были убиты в годы Холокоста или забыты маленькой девочкой, которая выжила, прячась в убежище. Это также репрезентация утраты даже самых их следов – отпечатков на фотографиях и поверхности предметов, которые они когда-то держали в руках. Вокруг таких провалов и создаются наши архивы, и наша задача в том, чтобы не заполонить пространство проекциями, которые скрыли бы или заретушировали эти провалы.

Размышляя об этом, я хотела бы закончить яркой историей из книги Патриции Уильямс «Петушиное яйцо», повествующей о том, как визуальная репрезентация провалов и умолчаний – означающих насильственное стирание субъективности и человечности как таковой – сама может стать соединительной тканью, сшивающей различные сообщества памяти:

Много лет назад подруга пригласила меня к себе домой на ужин. Оказалось, ее муж пережил Аушвиц. До того как его схватили нацисты, он был художником. В конце концов он обосновался в США, где зарабатывал на жизнь совсем иным способом, однако его жена сказала мне, что он по-прежнему рисует в качестве хобби. Она отвела меня в гараж рядом с их домом и показала огромную коллекцию его работ. Там ее муж хранил, наверное, несколько сотен картин – кричаще-ярких пейзажей с пышной и тщательно выписанной растительностью. Но на каждой из этих картин было оставлено свободное от краски пространство в форме человеческого тела. «Он никогда ничего не заканчивает», – шепотом сказала моя подруга, но я почти не слышала ее: мне никогда не доводилось встречать столь совершенного изображения того, что сотворил Холокост, – подавления или стирания человечности.

Спустя несколько недель после этого сестра прислала мне копию имущественного реестра из Национального архива, подтверждающую, что наша прапрабабушка была в рабстве. На следующую ночь после получения письма мне приснилось, что я рассматриваю картины мужа своей подруги, эти живописные пейзажи с пустотами в форме человеческих тел, и вдруг в середине каждой из этих пустот появилась моя прапрабабушка. Внезапно она заполнила собой все эти пустоты, и я смотрела в ее лицо со сверхъестественным спокойствием, словно бы глубоко погрузившись в воспоминания. С этой минуты я точно знала, кем и какой она была, – каждую ее пору, каждый волос, каждую черточку ее лица. Я узнала бы ее везде35.

Этот фрагмент очень четко показывает, как выглядит феминистская работа постпамяти, которую я пыталась описать в этих главах. Это история о том, что стершуюся было метку памяти можно снова обнаружить спустя поколения и аффилиативно усвоить, несмотря на многочисленные различия опыта. Это история дерзкого, рискованного и отважного феминистского акта обретения коннективного подхода несмотря на гендерные исторические и поколенческие различия. Это история прапрабабушки, сформированная беспокойным желанием взаимного узнавания и признания, определяющего память и идентичность.

Национальный архив хранит микрофильмы с имущественными реестрами, и именно в этих безличных описаниях потомки могут найти свидетельства существования тех, чьи имена фигурируют там в виде предметов собственности, поясняет Уильямс. Но постпамять – пространство действия снов и желаний, которые могут создать иной архив. Проецируя лицо прапрабабушки на пустоты на сочных пейзажах, написанных ее другом, Патриция Уильямс преодолевает холодную безличность архива. Картины или рассказ о них взволнованной жены художника способствуют этой коннективной идентификации, задействуя пространство, оставленное для других – но только для тех, кто оказался «окликнут» этими картинами. Что такое эти пустоты в форме человеческого тела – метки насильственного стирания или радушия художника, работа которого открыта для других историй, прошлых или будущих? Белое пятно, оставленное пережившим Холокост мужчиной, дает возможность праправнучке рабов узнать в нем свою прапрабабушку «со сверхъестественным спокойствием, словно бы глубоко погрузившись в воспоминания». Общие мечты и кошмары создают призрачный архив, который помогает заполнить пустое пространство на картине. В мимолетной воображаемой встрече прошлая жизнь вновь является из дыры в центре, чтобы заново воплотиться в настоящем во имя будущего.

Благодарности

Две главы настоящей книги написаны совместно с Лео Шпитцером, а потому в авторской речи встречается и единственное, и множественное число. Все главы несут на себе отпечаток нашей совместной работы над книгой «Призраки дома», а потому мои рассуждения часто невозможно отделить от мыслей моего соавтора. Эти главы также несут отпечаток множества бесед с коллегами из самых разных областей знаний – бесед, которые мы оба вели на конференциях, в рабочих группах, читательских семинарах и на страницах сборников статей и специальных журнальных выпусков. Диалоги, питавшие выстроенное здесь рассуждение, осязаемы на этих страницах, и я благодарна за возможность заниматься этими трудными темами в момент стремительного развития сразу нескольких междисциплинарных областей: исследований Холокоста и памяти, визуальной культуры в соединении с женскими, гендерными исследованиями и исследованиями сексуальности.

Книга, которая писалась на протяжении нескольких лет, заставляет автора чувствовать себя в неоплатном долгу. Я безмерно обязана нескольким близким коллегам и друзьям, вместе с которыми преподавала, писала, редактировала, сотрудничала и плела интриги во время работы над этой книгой и которыми искренне восторгаюсь: помимо Лео Шпитцера это Диана Тэйлор, Нэнси К. Миллер, Ирэн Какэндес, Сьюзен Рабин Сулейман, Валери Смит, Андреас Гюйссен, Джин Ховард, Аннелиз Орлек, Ханна Наве, Орли Любин, Айви Швейцер, Марта Пейксото и Джейн Коппок. Порой с некоторыми из вас мы разговаривали ежедневно, и на этих страницах вы обнаружите пересказ ваших мыслей и ваших подходов.

Представители постпоколений, «третьего», «второго» и «поколения-1,5», внесли огромный вклад в мои размышления о постпамяти как своим скептицизмом и критическими вопросами, так и заинтересованными и изобретательными реакциями на то наследие, которое