Шрифт:
Закладка:
Доминирующий в стихотворении пафос отрицания, отказа от всех «земных привязанностей» максимально усугублен и самой формой выражения, поэтическим словом, в котором все исходные чувства и мысли «превышают себя», и обостренной трагедийностью восприятия жизни и своего места в ней, которой отмечен 1934 год в биографии Цветаевой. В написанной за два года до того статье «Поэт и время» связи поэта с современностью трактуются как куда более прочные и значительные. Но конечный вывод «все мы волки дремучего леса Вечности» (впоследствии в поэтической форме перефразированный Б. Пастернаком: «Ты — вечности заложник / У времени в плену» («Ночь», 1956)) ставит эти связи на свое место.
Всплески музыки «дремучего леса вечности», собственно, и начинают тихо и незаметно пробиваться в рамках стихотворения ровно с середины, с шестой строфы. Однако возникают они столь естественно, так включены в систему отрицаний, что поначалу не воспринимаются как звуки иной, льющейся не из времени мелодии, и образ куста все же возникает в конце неожиданно. И лишь когда мы, пораженные им, пытаемся проникнуть в его суть и смысл, мы, идя обратно по следу, возвращаясь к середине стихотворения, замечаем, что куст возрос не на пустом месте, что уже раньше возникли в стихотворении образы, находящиеся вне силового поля отрицаний, образы-прибежища, которые, несмотря на свою трудноуловимость и зыбкость, а, может быть, и благодаря им, дают возможность личностям склада Марины Цветаевой все же существовать и творить среди нас. Вот эти образы-прибежища.
1. «Двадцатого столетья — он, / А я — до всякого столетья!» Читатель стихов и одновременно «газетных тонн глотатель» — принадлежит на любой родине к XX веку, автор же, поэт — «до всякого столетья», он принадлежит иному, довременному (или вневременному) порядку вещей, такому, где нет места общепринятым реальностям. Важно, что, имея возможность написать «вне всякого столетья», Цветаева выбрала вариант «до всякого столетья», связанный с ее глубоким осознанием древних корней поэта, связанных с эпохами иного, не линейного ощущения времени и причастностью поэта к некоему «довременному» бытию. Сравним это место с текстом из письма к Иваску (от 3 апреля 1934):
Есть (мне и всем подобным мне: ОНИ — ЕСТЬ) только щель: в глубь, из времени, щель ведущая в сталактитовые пещеры до-истории: в подземное царство Персефоны и Миноса — туда, где Орфей прощался: В А-И-Д. Или в блаженное царство Frau Holle…
Ясно, что это «до всякого столетья» как временной параметр некой родины, которой принадлежит автор, исключает разговор о родине — России или, вернее, разговор о России как территориально-временной реальности.
Итак, некая «родина» поэта — некое «откуда я» — получила временные или, вернее, вневременные параметры. В следующей строфе эта родина начинает населяться соотечественниками.
2. «Остолбеневши, как бревно, / Оставшееся от аллеи». Забегая вперед, напомним, что восприятие деревьев как личностей и личностей как деревьев было всегда свойственно Цветаевой. Какие же конкретные личности, кроме себя самой, виделись ей в этой «вырубленной аллее»?
В год написания стихотворения Цветаева глубоко пережила смерть Андрея Белого, закончив весной 1934 года посвященное ему эссе «Пленный дух», а за два года до этого умер М. А. Волошин. Еще ранее ушел глубоко чтимый ею Р. М. Рильке. Можно предполагать и другие имена (А. Блок, М. Пруст). Вот те деревья, вот та аллея, от которой уцелела, остолбенев и окаменев, — она. И, зная ее эссе о Волошине и Белом, можно быть уверенным, что корни этих деревьев не только русские — более того, глубочайшие из их корней — дорусские и сверхрусские, уходящие туда, где и сама Россия существует не как реальность, а в виде истоков, возможностей, замыслов, предчувствий. При этом корни Волошина уходят и в глубь земли, и на солнце, и в Германию, и во Францию, и в Россию, а А. Белый в понимании Цветаевой, если его уподобить дереву, растет вершиной вниз, имеет корни вверху, поскольку он — гость на земле, «пленный дух». Рильке же Цветаева в эссе «Искусство при свете совести» уподобляет некому абсолютному древу, сочетающему в себе качества абсолютной великости (дуб, Гёте) и абсолютной высокости (кипарис, Гёльдерлин), то есть образно он соответствует, скорее всего, тому данному через призму литературных образов деревьев баобабу, который оказывается образом Бога в посвященном Рильке «Новогоднем».
В любом случае глубинные корни этой аллеи уходят туда же, «до всякого столетья», где видит свои истоки Цветаева.
3. В восьмой строфе эта родина поэта, родина его души получает, так сказать, и территориальную привязку: «Душа, родившаяся — где-то».
Поэты рождаются «где-то до всякого столетья» и прорастают на поверхности исторического бытия и любой «современности» в виде деревьев, в виде аллеи, имеющей свой порядок, обусловленный чем-то или кем-то из того же далекого «где-то до всякого столетья». И эта аллея в современности, в тридцатых годах XX века, обречена на вымирание и уничтожение, и Цветаева — последняя из обреченных.
В свете этих наблюдений иной смысл приобретает и упрек, бросаемый земной родине в девятой строфе: «Тáк край меня не уберег». «Край», земная вторичная родина — это не то место, где автор-поэт видит свои корни, — но это место, где он, волей сил более древних и глубоких, зачат, родился и вырос, и она, эта земная родина, могла бы оставить на его коже свои «родимые пятна», могла бы уберечь его для себя.
И наконец, в последней, десятой строфе, еще раз оттолкнувшись от всякого дома и впервые в этом стихотворении — от всякого храма, — автор неожиданно на своем одиноком пути остановлен видением: «Но если по дороге — куст / Встает, особенно — рябина…»
Куст, и особенно рябина, — это некий земной знак того родного, что уже проступало в отвлеченных образах второй половины стихотворения, это, скорее всего, свой образ, свое место в той самой «аллее», которая обречена. О том, что какой-то образ дерева, соотнесенного с женской личностью автора, глубоко неслучаен в концовке стихотворения, подтверждает сохранившийся в черновиках вариант десятой строфы:
Так, не
