Связывая фигуру Иисуса из исторической части повествования с духовно устремленным русским писателем из современного пласта романа[426], Булгаков в определенном смысле созвучен мыслителям fin-de-siecle, таким, как Мережковский, которые представляли Иисуса скорее эллином (связывая его таким образом с русской духовностью), чем евреем[427]. Вера и «истинное» творчество для Булгакова тесно переплетены, и они находят идеальное воплощение в образах Иешуа и Мастера. Кайфа и литературные критики, напротив, продолжают говорить от имени религии и искусства, но по сути ими движет светская власть их римских городов, а не думы о духовном мире, столь ценные для Иешуа и Мастера. Финансовые директивы Римского в театре перекликаются с осуждением менял Иисусом в храме в Евангелии от Иоанна (Иоан. 2:13–16). И, продолжая эту цепочку профанации, преемник епископа Амвросия, русский Амвросий, в исступлении рассуждает о рыбе, символе Христа, – но в контексте ресторана «Грибоедов», где Амвросия хорошо кормят и где он имеет привилегии и претендует на статус гурмана. Рыбу там поглощают «фальшивые священники» советской культуры. Тем временем Воланду, фальшивому иностранцу, сообщают, что зарубежные посетители обычно останавливаются в «Метрополе», но он предпочитает гостинице квартиру Лиходеева: Рим, архетипическая метрополия, включает в себя каждый дом в России. «Святая Москва» осаждена Римом и Иерусалимом в их самых светских формах.

Так, когда Иван Бездомный, поэт, явившийся свидетелем гибели Берлиоза, появляется в «Грибоедове», сжимая для защиты от темных сил в руках икону и отчаянно пытаясь рассказать о своих злоключениях, его встречают там с полным непониманием и отправляют в психиатрическую лечебницу, где он знакомится с Мастером. В мире, изображенном Булгаковым и населенном его персонажами, осажденная Россия не в силах принять мудрость юродивых и изгоняет их в сумасшедшие дома (вспоминаются слова Ренана о священной речи, которую в современном мире равняют с безумством).

И все же Булгаков утверждает, что юродивые все еще значимы – и, что удивительно, они значимы для Рима, хоть и погибают по его велению. В Ершалаиме Пилата, чье имя становится синонимом жестокости, трогает мягкая философия Иешуа о храме новой истины и то, как тот интуитивно чувствует страдания Пилата. В полном раскаяния сне после произнесения смертного приговора Пилат вопрошает: «Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?» (322). Его запоздалый ответ во сне звучит утвердительно: «он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!» (там же). Пилата терзает вина за проявленную слабохарактерность, и его не может удовлетворить ни месть Иуде, убитому по его приказу, ни дарованный им позднее Левию Матвею пергамент, на котором тот запишет собственную версию слов Иешуа. Он обречен провести следующие две тысячи лет, мечтая о возможности вновь поговорить с Иешуа и искупить причиненный вред. Всепрощающий Иешуа в свою очередь не винит Пилата в своей смерти: при жизни последнее слово Иешуа – «игемон» (189). Именно этим титулом, по настоянию Пилата, Иешуа должен был называть его во время их встречи[428]. И хотя Иудея является частью булгаковского Рима, римская власть получает искупление, а Иудея, по всей видимости, – нет.

Любопытные взаимоотношения между Иешуа и Пилатом, то есть между Христом и Римом, до некоторой степени повторяются во взаимодействии между Мастером и Воландом. Как и у Пилата, у Воланда есть удивительная для него самого сторона, которой нравится повествование Мастера о Иешуа. По сути, наделенный опасным могуществом Воланд, управляющий сумасшедшим домом под названием Москва, а на балу развлекающий порочных преступников, сосредоточивает свои разрушительные усилия на литературном сообществе, отвергшем Мастера и его творение. По просьбе Маргариты он спасает Мастера из лечебницы, где он жил как неизвестный, и возвращает ему в целости рукопись, которую тот частично сжег после нападок критиков. В конце романа Воланд велит Азазелло отравить обоих влюбленных, но затем на его глазах они воскресают, и он сопровождает их в место обретения «покоя». Связывая воедино древние и современные декорации и их участников, Иешуа становится активным участником судьбы Мастера и Маргариты, когда просит для Мастера «покоя»: ведь он, по его словам, не заслужил «света».

Снова расширяя круг взаимосвязей в романе, критики часто сопоставляли отношения между Мастером и Воландом с отношениями Булгакова и Сталина. В 1930 году, когда его пьесы подверглись нападкам желчных советских критиков и были запрещены, Булгаков написал Сталину; после того тот позвонил ему и сказал готовиться к сотрудничеству с Московским художественным театром. Елена Сергеевна Булгакова, третья жена писателя, ставшая прототипом Маргариты[429], утверждала позже, что тот разговор со Сталиным, вероятно, спас Булгакову жизнь: если бы не помощь Сталина, Булгаков мог совершить самоубийство и уже не написал бы «Мастера и Маргариту» [Curtis 1991:113–114]. Годы спустя своего рода возмездие настигло принижавших творчество Булгакова критиков: они сгинули в жерновах диктаторских чисток[430]. Он же сумел выжить, хоть и испытал ряд горьких разочарований в творческой карьере и постоянно боялся за свое будущее. Многогранное взаимодействие Булгакова и Сталина достигло кульминации в последней пьесе Булгакова «Батум», начатой в 1938 году, когда он уже работал над «Мастером и Маргаритой». Темой пьесы послужила молодость Сталина. Среди названий для пьесы рассматривались варианты «Мастер» и «Пастор» [Смелянский 1989: 352], что связывало его образ Сталина с русским писателем из его романа (и, соответственно, с самим Булгаковым) и с Христом. Булгаков еще больше усложнил изображенного в пьесе персонажа, добавив сцену, в которой Сталин предсказывает время, когда дьявол, возможно представитель самого Сталина, украдет солнце – для Булгакова это знак приближающегося апокалипсиса [Гаспаров 1981: 171][431]. Таким образом, в «Батуме» Булгаков отобразил портрет Сталина во всей его неоднозначности и двойственности, которые ощущал на тот момент к фигуре вождя, – двойственность эта отразилась и в «Мастере и Маргарите» в образе жестокого, но не лишенного возможности искупления мага Воланда.

Булгаков затем повторяет тему слияния творца и императора, встречающуюся у Кузмина. Отражая связь между альтер эго Кузмина Павлом и Нероном, наполовину автобиографический персонаж Мастер устанавливает связи с Воландом/Сталиным. В отличие от Иешуа, который обращается с Пилатом с любовью, Мастер, встретив Воланда в его земном воплощении, движим страхом и недоверием. Таким образом, в отличие от Иешуа, он компрометирует себя, хоть и возвышает этим в каком-то смысле своего древнего двойника[432], в этом, вероятно, и кроется объяснение того, что Мастер в глазах Иешуа не заслуживает «света». В то же время, однако, через это взаимодействие, хоть и вызывающее