нет, и тогда они могут с уверенностью продавать ее как таковую. Атомистическая конкуренция описывает ситуацию с огромным, огромным большинством всех художников, которые когда-либо работали: то есть не существует авторитета. Как правило, это происходит по той простой причине, что творчество художника просто не стоит таких денег, чтобы кто-то потрудился стать экспертом по этому художнику. Последний вариант, полярная конкуренция, описывает множество ситуаций, когда есть эксперты, но нет явного доминирующего. Так обстоит дело со многими каноническими старыми мастерами: Леонардо, Караваджо и даже некоторые модернисты, такие как Амедео Модильяни. Этот сценарий может вызвать наибольшее недоумение у рынка, потому что это может привести к тому, что конкурирующие инстанции будут давать противоречивые заключения.

Установление того, кто имеет право делать атрибуции в отношении того или иного художника, - одна из задач, но еще более спорная проблема заключается в определении правильной методологии атрибуции. В XIX веке, наряду с зарождающейся дисциплиной истории искусств, появилась параллельная область, названная знаточеством. Оно неизбежно ассоциируется с именем Джованни Морелли, итальянского врача, опубликовавшего книгу "Работы итальянских мастеров в галереях фон München, Dresden und Berlin [Работы итальянских мастеров в галереях Мюнхена, Дрездена и Берлина] в 1880 году под русским псевдонимом Иван Лермольев, где он переатрибутировал шедевры Ренессанса в ведущих немецких музеях разным авторам. Чтобы определить истинного автора произведения, Морелли использовал свое медицинское образование, чтобы заметить незаметные детали, которые могли бы указать на настоящего художника. Он обращал внимание на детали, которые художникам было особенно трудно передать в анатомии человека: форму ушей и рук. Он считал, что в этих периферийных деталях художник может найти свое личное решение этих живописных проблем. Метод знатока Морелли перенял его ученик Бернар Беренсон, который на протяжении большей части первой половины двадцатого века оставался авторитетной фигурой практически для всех художников итальянского Возрождения. Такой обширный авторитет для столь важного периода был бы немыслим в наши дни, когда эксперт, как правило, является специалистом не более чем по одному художнику.

Однако престиж Беренсона резко упал в результате самого зрелищного судебного процесса в истории искусства, который часто называют делом американского Леонардо. Во многих отношениях, это было первое публичное событие, которое в буквальном смысле подвергло суду господствующую систему знатоков. В центре иска Хан против Дювина были две версии предполагаемой картины Леонардо да Винчи "Красавица Ферроньер" - та, что хранится в Лувре, и та, что появилась в Канзасе в 1920 году. Джозеф Дювин осудил Канзасскую версию и ее владелец Гарри Ханн подали иск на 500 000 долларов США к доминирующему дилеру старых мастеров за клевету на право собственности. Судебный процесс ознаменовал собой формирование дихотомии между морелловским знаточеством, представленным экспертами, которых привлек Дювин, особенно Бернардом Беренсоном, и новыми методами судебной экспертизы искусства, такими как микроскопическое исследование образцов пигмента и x-лучи. Хотя картина Хана никогда не будет признана Леонардо и никогда не сможет быть продана как таковая, Дювин проиграл судебный процесс и был вынужден уладить дело, а репутация Беренсона оказалась на высоте.

В суде он признался, что был на содержании у Дювина, а когда его допрашивали о предполагаемом Леонардо в Прадо, Беренсон признался, что не знает, была ли эта работа на панели или на холсте, и считает этот факт не более важным, чем то, на какой бумаге была написана пьеса Шекспира.

В результате судебного разбирательства по делу Хана выяснилось, что ценители могут прекрасно работать на рынке искусства, но они не очень хорошо держатся в суде.

 

КРИЗИС ФАЛЬСИФИКАЦИИ

Проблема подделок существует с момента зарождения искусства, но в последние двадцать лет нью-йоркский мир искусства сотрясают один скандал с подделками за другим. Многие из них были связаны с художниками-абстракционистами-экспрессионистами так называемой Нью-Йоркской школы: Роберта Мазервелла, Марка Ротко и особенно Джексона Поллока. То, что творчество Поллока стало предметом стольких споров, не должно удивлять. Художник, который льет краску на холст, не имеет кисти, и, кроме того, его абстрактные работы не изображают фигуры с руками или ушами. Другими словами, знатоки Морелли были бы бесполезны для установления подлинности Поллока. Самый громкий скандал с подделками разразился в 2011 году после внезапного закрытия старейшей нью-йоркской галереи Knoedler (она работает уже 168 лет). Они продавали работы мастеров абстрактного экспрессионизма почти 20 лет, причем все они поступали через малоизвестного дилера с Лонг-Айленда, который утверждал, что у него есть связи с таинственным коллекционером, пожелавшим остаться неизвестным. Оказалось, что все работы были написаны одним китайским иммигрантом, который после разразившегося скандала срочно бежал обратно в Китай.

Эти и другие случаи подделки заставили рынок скептически относиться к экспертам, которые ручаются за произведение искусства, полагаясь лишь на свою способность визуально распознать руку художника на основе своих знаний и умений. Однако кризис касается не только картин. Рынок серийной печати сталкивается с собственными угрозами, хотя и другими. Многие, наверное, видели художественные галереи на курортах, в казино или на круизных лайнерах.

Корабли, которые, кажется, продают гравюры очень канонических мастеров, таких как Дали, Миро или Шагал. Каким-то образом эти работы, которым теоретически более 50 лет и которые подписаны художником вручную, на самом деле находятся в первозданном состоянии. Подозрительный рынок отпечатков, похоже, сначала работает через онлайн-площадку, где эти галереи приобретают свои запасы и тем самым создают себе заслон (правдоподобный законный источник незаконных товаров), чтобы объяснить, как они приобрели эти предметы. Но иногда злейшим врагом художника является он сам, как в случае с Энди Уорхолом. Будучи художником, Уорхол поставил перед собой цель систематически разрушать рынок модернистского искусства. Одним из способов, который он придумал для достижения этой цели, было возрождение техники мастерской XVII века в его студии "Фабрика". Ему нравилась идея, что он часто не играет никакой физической роли в производстве своих картин (обычно это шелкографии с нанесенными на них красками). Одна из проблем заключалась в том, что Уорхол практически не контролировал свои производственные системы, и особенно своих печатников, которые были печально известны тем, что выпускали дополнительные работы сверх официального тиража. Совет по проверке подлинности произведений искусства Энди Уорхола стал предметом двух крупных судебных разбирательств, которые в конечном итоге привели к его расформированию. Рабочая методология, которую использовал совет для установления подлинности работы требовалось, чтобы она, по сути, была произведением Уорхола, если Уорхол знал об этом. Но эту сентенцию стало невозможно применять на практике, и в конце концов расходы на борьбу с судебными исками вынудили совет прекратить свою деятельность. Один из многих, кто прекратил выдачу подлинников, наряду с Фондом Кита Харинга и комитетом по проверке подлинности Жан-Мишеля Баския.

 

ТЕХНИКА САМЫХ УСПЕШНЫХ ФАЛЬШИВОМОНЕТЧИКОВ

В центре каждого