XX века привели к весьма спекулятивным интерпретациям и значительному разрушению реального материала на месте. Придерживаясь принципа, что лечение должно быть, по возможности, неинвазивным и обратимым, консерваторы и кураторы изучают возможности использования цифровых технологий. Посетители могут оценить, как могла выглядеть неповрежденная работа, не изменяя при этом ее нынешнего состояния. На территории Аквинкума в Будапеште, небольшого позднеримского (ок. 100-350 гг. н. э.) города и крепости на берегу Дуная, используется инструмент для визуализации, позволяющий посетителям сканировать территорию с помощью видоискателя, который объединяет существующие руины с цифровой реконструкцией того, как здание могло бы выглядеть в первозданном виде. В Гарвардском университете знаменитые фрески Марка Ротко сильно потускнели, поэтому на работы направлено цветное освещение, чтобы зрители могли оценить цвета в их первоначальном виде. Художники все чаще требуют участия в сохранении своих работ в течение жизни, и если лечение не разрешено, некоторые пытаются легально отказаться от работы, как это неоднократно делала Кэди Ноланд со своей "Хижиной в логу".

 

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: РЕСТАВРАЦИЯ ЛОТАРА МАЛЬСКАТА

Консервация часто проходит неудачно, и одна из таких историй - неудачная попытка Сесилии Гименес в 2012 году восстановить фреску "Ecce Homo" Элиаса Гарсии Мартинеса в святилище - Церковь Милосердия Борха в Сарагосе (Испания) - редкий пример "плохой" консервации со счастливым концом. Реставрация Гименеса, которая, честно говоря, совсем не похожа на оригинал Мартинеса, была немедленно осмеяна во всем мире под прозвищами Monkey Christ или Ecce Mono. Затем, именно из-за этой дурной славы, Борха стал местом паломничества туристов, ищущих чего-то совершенно ироничного, и сонный городок внезапно обрел туристическую индустрию. По этой истории даже была написана опера.

Однако реставрации, глубоко искажающие знания, встречаются гораздо реже. В середине Второй мировой войны причудливая история Лотара Мальската и его реставрации фресок Мариенкирхе в качестве примера можно привести город Любек. В результате бомбардировки союзников в 1942 году церковь была сильно повреждена, но жар от взрыва также удалил штукатурку, покрывавшая остатки фресок готической эпохи. То, что бомбы обнаружили эти утраченные сокровища, считалось чудом.

Для проведения реставрации были наняты Фей, специалист по немецким средневековым церквям, и его сын Дитрих. Ранее Фей уже работал с молодым художником Лотаром Мальскатом в качестве помощника. На предыдущей работе, в городе Шлезвиг, им пришлось переделывать романские фрески в городском соборе Святого Петри-Дома после предыдущей неудачной реставрации. В этом случае Мальскат перерисовывая то, что в основном было фрагментами изображений. Для образа Мадонны он использовал лицо Греты Гарбо. Апостолы выглядели как викинги, что понравилось нацистским властям.

После реставрации Сент-Петри-Дом Фейсы выиграли контракт на восстановление фресок любекской Мариенкирхе. На этот раз Мальскат почти всю роспись выполнил сам, по сути, стерев остатки восстановленных оригинальных готических изображений. Однако когда в 1948 году отреставрированная церковь была открыта, Мальскат был недоволен. Ему заплатили лишь малую толику от большого гонорара, который был выплачен Фейсам за проект, и при этом Фейсы присвоили себе все заслуги. Когда Мальскат попытался объяснить, что фрески создал он, е м у никто не поверил.

В Шлезвиге он пытался признаться в своих подделках. Только когда полиция обнаружила в доме Фей поддельные картины якобы Матисса, Дега, Шагала и Бекмана (но написанные Мальскатом), власти начали серьезно относиться к заговору реставраторов и фальсификаторов и поняли, что фрески в обеих церквях теперь были полностью современными творениями.

 

УСЛОВИЯ СОХРАНЕНИЯ

Реставрация - акт придания поврежденному предмету искусства целостности и сохранности. На Западе этот термин и практика его применения вышли из употребления, и предпочтение отдается термину "консервация", в котором акцент делается на том, чтобы не добавлять неоригинальные материалы.

 

Инпанирование - практика консерватора, который закрашивает участки, утратившие первоначальную краску. Эта практика может вызывать споры, если инкрустация представляет собой значительное дополнение, когда первоначальные намерения художника неясны.

 

Улучшение - неэтичная практика, когда реставратор добавляет неоригинальные элементы в произведение искусства, чтобы повысить его продажную стоимость.

 

Чрезмерная реставрация - когда реставратор удаляет оригинальные материалы или добавляет неоригинальные элементы, пытаясь сделать произведение искусства неповрежденным, но в итоге ухудшает его качество.

 

Перекладка - стандартная практика прошлого, когда на старую картину добавляли еще один слой холста в целях ее стабилизации. Теперь считается, что это снижает живость картины, поэтому современные консерваторы избегают этого процесса, если это вообще возможно.

 

Кракелюр - явление растрескивания, которое образуется на масляной краске по мере ее высыхания. Обычно кракелюр образуется в течение многих десятилетий и воспринимается как признак возраста.

 

Чистка - основной процесс консервации, который включает в себя удаление грязи, пыли и разрушенного лака, но должен быть выполнен аккуратно с использованием правильно подобранных растворителей, чтобы не удалить ни одной части оригинальной краски.

 

Паспарту - помещение работы на бумаге в картонную рамку, которая затем помещается в деревянную раму и обычно закрывается стеклом.

 

Растяжка - деревянный прямоугольник, к которому крепится холст, чтобы он был натянут.

 

Фоксинги - небольшие точки окисления и обесцвечивания, которые появляются на старой бумаге.

 

Глава 19. ЗНАНИЯ В ИСКУССТВЕ

Одна из самых больших загадок для новичков в арт-бизнесе заключается в следующем: как бизнес может понять, что он знает? Особенно в таком спорном секторе, как определение подлинности или поддельности произведений искусства, отсутствие какой-либо структуры или стандартизированного процесса для разрешения этих споров может показаться недоуменным для стороннего наблюдателя. На самом деле, существующая система установления знания в искусстве по-прежнему представляет собой солянку из импровизированных договоренностей для конкретных художников, но ничего не существует в виде всеобъемлющего авторитета. Хотя "Интерпол, Международная полицейская организация, правда, провела в 2012 году эпохальную конференцию по подделке произведений искусства, но ее роль ограничивается консультациями, а преследовать случаи мошенничества с предметами искусства должны национальные правоохранительные органы. В самом центре проблемы лежит пересечение академической дисциплины - истории искусства - и порой очень, очень больших сумм денег. Уже по одной этой причине наиболее спорные споры об авторстве часто решаются в суде, чаще всего либо в федеральном суде США, либо в суде штата Нью-Йорк. Как только в античном мире появляется феномен искусства, за ним сразу же следует феномен художественной подделки. Например, Аполлон из Пьомбино - это бронзовая скульптура, отлитая в стиле куроса V века до н. э., но двумя скульпторами I века до н. э., которые признали, что на ныне утраченной свинцовой пластине внутри бронзы. Павсаний в своем "Описании Греции" приводит пример раннего ценительства, когда описывает звездный артефакт из Хаэронея, якобы скипетр Агамемнона, сделанный Гефестом и упоминаемый в Гомере, и он считает его подлинным, но отвергает другие произведения, якобы принадлежавшие Агамемнону, потому что они бронзовые, отмечая, что процесс Литье бронзы было изобретено только саамцами Теодором и Роэком, то есть уже после эпохи Агамемнона. Это, возможно, первый