Далее я попытаюсь найти всеобъемлющий или общий ответ на вопрос о том, что привлекает аудиторию к жанру ужасов. То есть я попытаюсь сформулировать ряд гипотез, которые дадут правдоподобное объяснение притягательной силе ужаса в его многочисленных проявлениях в разные века и десятилетия, а также в разных поджанрах и медиа, в которых хоррор практикуется. Однако в этой связи важно подчеркнуть, что, хотя можно выдвинуть общее объяснение ужаса, это не исключает возможности дополнить его дополнительными объяснениями того, почему конкретный роман или фильм ужасов, конкретный поджанр ужасов или конкретный цикл в истории ужасов также имеет некоторые особые рычаги притяжения помимо тех, которые являются общими для режима ужаса. То есть объяснение основных удовольствий или привлекательности режима ужасов совместимо с дополнительными объяснениями того, почему, например, "Ребенок Розмари" вызывает особое очарование; как истории об оборотнях, разделяя привлекательность историй о привидениях и других страшных историй, обладают собственной привлекательностью; и почему циклы ужасов, такие как цикл голливудских фильмов тридцатых годов, приобретают привлекательную силу благодаря тематическому развитию проблем, особенно уместных для периода, в который они были созданы.

Общая теория ужасов будет говорить о вероятных корнях привлекательности и удовольствия во всем роде ужасов, но это не отрицает, что различные виды и образцы жанра будут иметь другие источники привлекательности и удовольствия, которые потребуют, соответственно, дополнительных объяснений. В большинстве случаев такие (дополнительные) объяснения будут разработаны критиками жанра. Однако я хотел бы рассмотреть здесь один конкретный случай, который особенно актуален для читателей этой книги. В заключение я попытаюсь объяснить, почему в настоящее время ужасы столь убедительны, то есть объяснить, почему цикл ужасов, в котором мы оказались, производит столь сильное впечатление на свою постоянную, заядлую аудиторию, то есть на нас (или, по крайней мере, на многих из нас).

Парадокс ужасов

В предыдущем разделе я исследовал, применительно к ужасам, то, что можно назвать парадоксом вымысла - вопрос о том, как люди могут быть тронуты (например, ужасаться) тому, чего, как они знают, не существует. В этом разделе я рассмотрю еще один очевидный парадокс, относящийся к жанру: то, что можно назвать парадоксом ужаса. Этот парадокс сводится к вопросу о том, как людей может привлекать то, что отталкивает. То есть, казалось бы, образы ужасов должны быть обязательно отталкивающими, и, тем не менее, жанр не испытывает недостатка в потребителях. Более того, не кажется правдоподобным считать этих потребителей - учитывая их огромное количество - ненормальными или извращенными, чтобы не возникало вопросов. Тем не менее, они, похоже, ищут то, чего, при определенных описаниях, казалось бы, естественно избегать. Как же разрешить эту кажущуюся головоломку?

То, что произведения ужасов в каком-то смысле одновременно привлекательны и отталкивающи, очень важно для понимания жанра. Слишком часто, когда пишут об ужасах, подчеркивают только одну сторону этой оппозиции. Многие журналисты, рецензируя роман или фильм ужасов, подчеркивают только отталкивающие аспекты произведения - отвергают его как отвратительное, непристойное и нецензурное. Однако такой подход не позволяет понять, почему людям интересно участвовать в подобных мероприятиях. Более того, он делает популярность жанра необъяснимой.

С другой стороны, защитники жанра ужасов или конкретного его примера часто прибегают к аллегорическому прочтению, которое делает их сюжеты полностью привлекательными и не признает их отталкивающих аспектов. Так, нам говорят, что миф о Франкенштейне - это экзистенциальная притча о человеке, выброшенном в мир, "изолированном страдальце".1 Но где в этой аллегорической формулировке мы можем найти объяснение цели тревожного эффекта образов чертога? Иными словами, если "Франкенштейн" - это отчасти "Тошнота", то он также отчасти и тошнотворный.

Опасность этой тенденции аллегоризации/валоризации можно увидеть в некоторых работах Робина Вуда, самого энергичного защитника современного фильма ужасов. О фильме "Сестры" он пишет следующее:

В "Сестрах" анализируются способы угнетения женщин в партриархальном обществе, которые можно определить как профессиональные (Грейс) и психосексуальные (Даниэль/Доминик).

Так и хочется сказать: "Возможно, но....". В частности, как быть с нервирующими, жуткими убийствами и солоноватой фекальной связью, объединяющей сиамских близнецов? В целом, стратегия Вуда заключается в том, чтобы характеризовать монстров как героев, потому что для него они представляют то, что общество во имя нормальности (и, зачастую, нуклеарной семьи) бессознательно подавляет. Однако, раскрывая то, что он считает освободительными и возвышающими аспектами монстров, он теряет из виду их сущностную отталкивающую природу. Вуд, конечно, не утверждает, что монстры в его фильмах не отталкивающие, однако в своих объяснениях их гальванизирующего очарования в повторяющейся саге о возвращении репрессированных, их более отвратительные - хотя и существенные - черты почти забыты.

Тем не менее, произведения ужасов нельзя считать ни полностью отталкивающими, ни полностью привлекательными. Любой из этих взглядов упускает из виду причудливость формы. Очевидный парадокс нельзя просто игнорировать, относясь к жанру так, как если бы он не был замешан в любопытной смеси притяжения и отталкивания.

Необходимость объяснить особую природу ужаса возникла у писателей уже в XVIII веке. Джон и Анна Летиция Эйкин в своем эссе "Об удовольствии, получаемом от объектов ужаса" пишут, что "...очевидный восторг, с которым мы останавливаемся на объектах чистого ужаса, где наши нравственные чувства ничуть не затронуты и не возбуждается никакой страсти, кроме гнетущего страха, - это парадокс сердца... трудноразрешимый". Примерно в то же время Хьюм опубликовал свою работу "О трагедии", где он пытается объяснить, как зрители таких драм "получают удовольствие в той мере, в какой они страдают". Хьюм, в свою очередь, цитирует Жана-Батиста Дюбо и Бернара Ле Бовье Фонтенеля как более ранних теоретиков, занимавшихся проблемой получения удовольствия от того, что вызывает страдания, а сами Эйкины решают эту общую проблему в своей работе "Исследование тех видов страдания, которые возбуждают приятные ощущения". А что касается возвышенного и объектов ужаса, то Эдмунд Берк пытается объяснить, каким образом боль может порождать восторг, в разделе V части IV "Философского исследования происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном". Таким образом, парадокс ужаса является примером более широкой проблемы - объяснения того, как художественное представление обычно отвратительных событий и объектов может вызывать удовольствие или заставлять нас интересоваться ими.

Однако прежде чем перейти к некоторым решениям этой загадки, предложенным в XVIII веке, - некоторые из которых, как я полагаю, все еще могут предложить полезные общие ответы на проблему ужасов, - будет полезно вспомнить несколько более поздних, более известных ответов на эту проблему, хотя бы для того, чтобы получить некоторое представление о контурах и ограничениях, связанных с выработкой общего представления о привлекательности жанра ужасов.