магазинами Ikea). В Париже, городе беспечных фланёров, городе модернистов, преданных идеям бесцельных прогулок, это было ересью. В то же время искусство, которое можно было заставить служить оторванному от корней, беспощадно срежиссированному зрелищу Ауленти, было принудительно помещено в фокусе взоров прогуливающихся зрителей.

Две скульптуры могут засвидетельствовать это. На высоких пьедесталах напротив друг друга установлены бронзовые статуи Находка в Помпеях (1863) Ипполита Мулена и Победитель петушиных боев (1864) Александра Фальгьера. Обе скульптуры интересны сами по себе — особенно работа Мулена, изображающая обнаженного мальчика с лопатой, танцующего от радости, потому что он обнаружил римскую статуэтку, позу которой он как бы повторяет (как если бы статуя изображала его, воображающего себя в позе оригинала). Но собственное содержание этих двух произведений искусства подчинено их роли в срежиссированном спектакле музейной экспозиции: они установлены так, чтобы при взгляде вдоль галереи оказаться по бокам гигантских станционных часов, которые до сих пор нависают над эпическим пространством, накрытым прозрачным сводчатым куполом вокзала, предоставляя тысячам посетителей готовый сюжет для фотографирования. Таким образом, музей сделан фотогеничным, усугубляя постмодернистское проклятие, состоящее в том, что люди фотографируют искусство, вместо того чтобы смотреть на него.

Самой популярной экспозицией в недавно открывшемся Музее Орсе была мультимедийная инсталляция Ришара Педуцци, посвященная истории Парижской Оперы, которую проектировал и строил по заказу императора Наполеона III с 1861 по 1875 год архитектор Шарль Гарнье. Инсталляция представляла детальную модель здания в разрезе, освещенные витрины с афишами ее ведущих постановок и, в центральной и самой привлекательной части экспозиции, модель квартала Оперы в масштабе 1:100, накрытую стеклянным полом, по которому посетители могли ходить, глядя вниз с высоты птичьего полета. «Как Супермен, — заметила Майнарди. — Эта инсталляция — что-то вроде высококультурного Диснейленда, который обходит стороной щекотливый вопрос об османизации Парижа»[326].

Это стерло политический контекст, который побудил Наполеона III распорядиться построить оперный театр на пересечении новых парижских бульваров. Император стремился разрушить опасные старые районы города и сделать французскую столицу с военной точки зрения неподходящей для строительства баррикад, притушить ее революционный потенциал. Опера Гарнье была частью этого процесса усиления государственного контроля и джентрификации. Эта часть истории была опущена в инсталляции Педуцци в пользу завораживающего постмодернистского зрелища. В этом его работа типична для Музея Орсе.

Единственная проблема заключалась, как выразилась Майнарди, в «намеренно инертной» природе импрессионистского, реалистического и постимпрессионистского искусства девятнадцатого века, которое должно было стать самой привлекательной темой музея. Но именно эта инертность открывала возможности для постмодернистского ревизионизма. Модернизм разделил искусство на благословенное и прóклятое, вычеркнув последнее из собраний. Постмодернизм снова вернул прóклятых в музеи. Главным бенефициаром этого ревизионизма стал жанр, который французские критики насмешливо называют l’art pompier («пожарное искусство») — академические картины с историческими или аллегорическими сценами, апеллирующими к буржуазным ценностям. Термин происходит от похожих на древнегреческие аттические шлемы медных касок, которые носили когда-то французские пожарные; но это также фонетическая игра на звучании французских слов pompéien, «помпейский», и pompeux, «помпезный».

Находка в Помпеях Мулена — это, по крайней мере в одном, буквальном, смысле, art pompier, но более типичными его примерами могут служить работы Вильяма-Адольфа Бугро, Альфреда Агаша и Томá Кутюра, чьи огромные полотна в основном изображают исторические сцены. Картина Кутюра Римляне эпохи упадка 1847 года заняла в музее почетное место на отдельной перегородке и хорошо видна из многих мест. Такое расположение указывает, как утверждает Майнарди, что ее следует рассматривать главным образом «не как картину, а как часть архитектурного декора». Действительно, политическая аллегория Кутюра не читается: изображая распутных римлян, якобинец, антиклерикал и республиканец Кутюр бросал обвинение в моральном упадке Июльской монархии Луи-Филиппа; но это обвинение стирается, подчиняясь срежиссированному Ауленти зрелищу.

L’art pompier пережило критическое возрождение после открытия Музея Орсе именно потому, что оно было представлено в нем так, как если бы было по крайней мере не менее эстетически значимым, чем знаменитые реалистические и импрессионистские картины того же периода. Действительно, общая схема музея напоминает, как заметила Майнарди, знаменитую карикатуру, изображающую поперечный разрез типичного парижского жилого дома: на первом этаже в роскоши и великолепии живет буржуазия; дальше потолки становятся всё ниже, а жители всё беднее, пока в мансарде не встретишь богемных художников. Создавалось впечатление, что революционное искусство девятнадцатого века — Моне, Сезанн, Ван Гог — оттеснялось на задний план реакционным искусством, спасенным от погружения в забвение и безвестность лишь потому, что его напыщенный характер точно соответствовал стилистике и схеме дизайна внутреннего пространства Музея Орсе.

Культурный критик газеты The New York Times дал посетителям язвительный совет: «Не тратьте попусту время в грандиозном главном зале. Настоящее сокровище Музея Орсе, коллекция импрессионистов Моне, Ван Гога, Ренуара, Писсарро и других, теснится в последних четырех комнатах на самом верху»[327]. Скульптор Пол Берри написал статью о музее под названием Архитекторы-людоеды, а великий антрополог Клод Леви-Стросс говорил, что посещение Орсе вызывает у него мигрень. «Если верблюд — это лошадь, разработанная комитетом, — заключает Майнарди, — то Орсе — это музей-верблюд»[328].

Ауленти не видела причин оправдываться. «Отзывы прессы были чрезвычайно негативными, — сказала она вскоре после открытия музея, — но ежедневно по двадцать тысяч человек выстаивают огромную очередь, чтобы попасть в музей»[329]. Ее постмодернистская работа по модификации интерьеров бывшего вокзала показала, как снова сделать музеи привлекательными в эпоху беспрецедентной конкуренции за удовлетворение наших желаний в сфере беззаботного потребления впечатлений. Фредрик Джеймисон описал постмодернизм как «потребление чистой коммодификации как процесса»[330]. Способ, которым Музей Орсе организовал историческую подачу произведений искусства, способствовал именно такому потреблению, представляя артефакты из своей огромной коллекции как вариации художественных стилей и стирая историю той борьбы, которая привела к их появлению. Культурная индустрия, которую Адорно и Хоркхаймер изучали на примере Голливуда, вторглась в храм искусства — в то место, которое и они, и Маркузе представляли убежищем и последним оплотом сопротивления существующему миропорядку. Неудивительно, что постмодернизм для левых критиков стал таким ругательным термином.

Впрочем, не будем покидать Музей Орсе в таком мрачном настроении. Давайте попробуем выйти через сувенирный магазин. Искусство в эпоху постмодерна немыслимо, если в нем не находится места шопингу. В сувенирном магазине музея вы можете, например, купить репродукции некоторых картин великих мастеров, из тех, что Джефф Кунс напечатал на сумках Louis Vuitton — к счастью, намного, намного дешевле оригиналов. Например, шарф с Кувшинками Моне обойдется вам в 39,90 евро, веер со Звездной ночью Ван Гога — в 6 евро, большая холщовая сумка с Танцовщицами Дега — всего в 11,95 евро. Более того, чтобы купить всё это,