«халтуре», которую завклубом окрестил «узницей нового быта», Маруся так и остается членом редколлегии, в отличие от Петьки, который благодаря своей хлесткой карикатуре на Сеньку с его призывами «уничтожать хулиганов» был назначен новым редактором. Так ненавязчиво с экрана транслируется новая культурно-историческая парадигма: главный идеолог — мужчина, а женщина — проводник и созидательная сила для реализации мужских идей.

Критика «новой морали» дается в фильме в ряду других критикуемых Сенькиных проступков, так сказать, решающей черточкой, характеризующей безответственного комсомольца, наделенного властью. Стакан воды, который Сенька, почувствовав жажду, лихо выпивает за другого в начале фильма, в финале обыгрывается прямо противоположно — герой берет в руки стакан, который до него опустошил коллега на заседании редколлегии, сместившей его с редакторской должности. Так знаменитая «теория стакана воды» подвергается остракизму, и половая распущенность уравнивается с бюрократизмом и хулиганством, мешающими социалистическому строительству на местах. «Новая мораль», помимо своего разрушительного влияния на неокрепшие молодежные умы, начинала категорически не вписываться в новую идеологическую линию партии — 1928-й становится последним годом нэпа в СССР. Со следующего года «большого перелома» страна возьмет решительный курс на коллективизацию и индустриализацию, и человек со своими частными вопросами перестанет существовать, превратившись в единицу общественную.

Эта тенденция найдет точное отражение в фильме Александра Мачерета «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934), одновременно критикующем и «новую мораль», и проявление индивидуальных амбиций в ущерб общественным. Уже в самом названии фильма содержится определенная игра смыслов — в 1930-е годы частная жизнь окончательно уступила место коллективному бытованию, поэтому слово «частное», как и «индивидуальное», здесь получает негативную коннотацию. Три друга отправляются покорять Москву, они устраиваются на завод и поступают в вечерний вуз. Каждый из них мечтает принести пользу своей стране и найти свое счастье, но лишь Петр Виноградов (Борис Ливанов) считает, что он лучше всех вокруг. Да, его технические идеи не лишены новаторства, отчего находят всестороннюю поддержку коллектива, но столичная жизнь и отсутствие комсомольской скромности сбивают его с толку, лишая самокритичности. Он громко поет, не имея слуха, декларирует собственные стихи, отдающие графоманством, читает «Гамлета», не вникая в смысл, и так до бесконечности. Но главное, Виноградов вырабатывает в себе «поведение великого гражданина», поставив себе за правило «каждый день совершать героический поступок», забывая при этом обещание, данное девушке Вале (Галина Пашкова), — подать ее документы в консерваторию, куда она мечтает поступить. А затем и вовсе ее предает, начиная ухаживать за студенткой архитектурного факультета Тоней (Надежда Арди), утаивая, что дал слово другой.

Важно отметить, что «новая мораль» критикуется в кинематографе второй половины 1920-х — начала 1930-х годов исключительно через мужчин. Женщина в этих фильмах — всегда личность более ответственная и сознательная, целеустремленная. «Частная жизнь» — это один из немногих фильмов, где тема любви затмевает собой все производственные вопросы. По тому, как разворачиваются события, очень четко прослеживается смена государственного курса в области семейных отношений и гендерного распределения ролей. Петр на протяжении всего фильма демонстрирует свое легкомысленное отношение к женщине, чем вызывает недовольство друзей («У каждого парня должна быть одна девушка! У него уже есть одна девушка. Разве это справедливо?»), и пренебрежение к любви («Любовь для меня существует только в свободное от работы время!»), что служит причиной ссоры с друзьями. В первые годы после революции, когда только начал формироваться образ «новой женщины», на пике популярности были разговоры о необременительных отношениях — «словно выпить стакан воды», и в начале 1920-х на киноэкране появились «холостые женщины», интересы которых лежали в сфере общественной реализации и были далеки от мыслей о мужчинах. Но чем ближе к году «большого перелома», тем явственнее ощущается разворот в сторону семейных ценностей с коммунистическим окрасом. Из женского образа уходит любой намек на половую свободу. В новых кинематографических реалиях женщина могла быть романтичной барышней, как Валя, или деловой, как Тоня, но обязательно при мужчине. Союз двух любящих сердец становится логичным продолжением всеобщей коллективизации.

В финале осознавший эту истину Петр Виноградов соглашается, что «любовь — это магнит посильнее героизма», и признает, что расставание с Валей было «единственной ошибкой, но, как оказалось, одной этой ошибки довольно, чтобы испортить жизнь. Я думал, все девчонки одинаковые, думал, какая разница — обнимать одну или другую. Вот ты смеешься, а я вижу, что мне этот смех дороже всех других смехов на свете». Пока он в одиночку изобретал свои механизмы, его друзья переженились на его «бывших» девушках и счастливы, а он, хоть и знаменитость, о которой написали в газете, но спроектировать кузов, на который ему поступил заказ, в одиночку не может. Так, проявив легкомысленность в чувствах и зазнавшись, оторвавшись от коллектива, Петр победил, став «великим» для газетной полосы, как и хотел, но проиграл. Ошибку в любви исправить уже невозможно, а вот помириться с друзьями и вернуться в коллектив — реально. Что Петр и делает, предлагая бывшим одноклассникам подключиться к его проекту по созданию кузова, ведь «дружба — особая вещь, дружбу трех парней ничто не сможет разбить». На это он в ответ слышит, что втроем они непобедимы.

3.4. Разворот к традиционным ценностям и образу деловой женщины на экране

Достигнув пика своей популярности в обществе в 1920-е годы, «теория стакана воды» в 1930-е утрачивает свою актуальность. Взамен идей о половой свободе и раскрепощении женщины снова становится актуальным строительство «длительной парной семьи как единственной формы семьи, которая нам нужна»186, правда, с оговорками: при сохранении традиционного распределения ролей внутри «ячейки общества» для социума оба партнера — равноправные работники. В финальном титре фильма «В большом городе» (1927), когда Саша Бутов (А. Тимонтаев) приходит к отцу любимой девушки просить ее руки, сообщается: «Тогда на семейном совете решили... Жить. Работать. Вместе». Или в финале «Частной жизни Петра Виноградова» А. Мачерета (1934) мы можем видеть две зарегистрированные семьи, мужскую дружбу, которой не страшно соперничество за любовь, и коллективный труд. Если на протяжении всех 1920-х годов женщина представлялась как «холостая», равная в своих желаниях мужчине, скинувшая паранджу, «женщина-трактор», наконец, то в 1930-е годы задается новый образ советской женщины — сподвижницы мужчины в строительстве социализма.

Идеологический конструкт «новая женщина» 1920-х годов, заложивший фундамент советской модели социально-гендерного устройства общества, за десять лет постепенно трансформируется в женщину с «двойной занятостью», сочетающую в себе образцово-показательную мать и жену с передовой труженицей. После того как в январе 1930 года были ликвидированы женотделы, «женский вопрос» утрачивает свою актуальность в советском медиапространстве. Для правящего режима в ситуации