и, главное, жива-здорова. Но, по сути, она, как и героиня «Третьей Мещанской», остается одна с ребенком на руках. И виновником такого положения дел становится снова один из «лучших», который, как и «отцы» из фильма Роома, оказался способным только на идеологическую болтовню «на публику». Вопрос Николая Чернышевского «Что делать?», провозгласившего концепцию «новой женщины», здесь сменяет финальный титр: «Кто виноват?» Беременная и без мужа — с одной стороны, снова концепция «новой женщины» — холостячки, а с другой — результат «новой морали», не предполагающей ответственности за свои поступки, прикрывающей идеологической риторикой распущенность и бескультурье.

Фильм заявляет важнейшую дилемму того времени: что представляет собой эта новая комсомольская мораль (в первую очередь в личных отношениях)? И из какой такой традиции она должна вырасти, если отцы обвиняются сыновьями в том, что те являются «чуждыми современности индивидами»? При этом вопрос «Кто виноват?» в ситуации, когда патриархальная семья представляется буржуазным пережитком, уводит от поиска решения проблемы, оставляя зрителя перед лицом «новой морали» с полной атрофией ценностей один на один.

Продолжая тему ответственности за «новую мораль», пытаясь отыскать следы прежней жизни, утерянные из-за контузии в Гражданскую войну, с вопросом «Кто здесь хозяин?» по Ленинграду блуждает унтер-офицер Филимонов (Федор Никитин) в фильме «Обломок империи» («Господин фабком») режиссера Фридриха Эрмлера (1929). Картина посвящена современности, вопросам нового быта и бытования советского человека, в которого постепенно превращается бывший унтер-офицер, потерявший память из-за контузии в Гражданскую. Однако в рамках данного исследования обратим внимание на второстепенного персонажа в фильме — культработника (Валерий Соловцов), нового мужа бывшей жены Филимонова.

Герой Никитина в поисках своей жены Натальи приходит в клуб, где культработник читает лекцию: «Посмотрите на ваших жен! Они умучены готовкой... Ищите в ваших женах товарища, друга. Разве трудно отыскать? Нет, легко! Стоит только захотеть!» Красивые слова, однако за ними, как и за всей системой советской пропаганды в целом, скрывается лицемерие. Он закрывает рукой микрофон, когда Филимонов на его призыв подходит и просит отыскать его жену, которую он ищет по городу и никак не может найти: «Ты мне срываешь доклад. Ты кто такой?» В этой комичной сцене недопонимания режиссер обнажает всю суть текущего момента — правда не нужна на таких выступлениях, народ кормят фальшивыми лозунгами и пропагандой, причем, судя по накрытым столам, прямо в обеденный перерыв. Буквально и символически. Представая на публике прогрессивным человеком новой формации, культработник в обычной жизни оказывается пошлым мещанином, хамящим и тиранящим собственную жену. Он устраивает ей истерику по поводу недосоленного борща: «Я читаю лекции о новом быте, а жена у меня мещанка, погрязшая на кухне!.. Что за безобразие, посолить даже не могла!» Ни о каком товариществе и взаимоуважении речи не идет, для него жена — обслуга в худших традициях домостроя. А когда в их доме появляется Филимонов, он попросту ее избивает, заподозрив в измене.

Жена Наталья (Людмила Семенова) здесь показана как героиня на распутье. Она, с одной стороны, досыта наелась «новой моралью» от прогрессивного мужа. «Не нравится — иди в свою столовку!» — взрывается она и выливает борщ раздора на мужнин журнал «Революция и культура. Москва, 1928», словно обвиняя пролетарскую мораль в еще большем мещанстве, чем та, против которой она ратует. А с другой — тушуется, увидев первого мужа Филимонова, который приходит к ней в дом и предлагает уйти с ним. Обывательское сознание и генетический женский страх утратить финансовую стабильность не дают ей сломя голову сбежать сразу от опостылевшего культработника. Режиссер через бытовую среду и детали демонстрирует всю лживость «новой морали», которая, как розовые очки, затуманивает взгляд советского гражданина, а свежеиспеченным идеологам мешает смотреть дальше собственного носа. Филимонов сдергивает с лица культработника очки как символ его интеллектуального превосходства над необразованным пролетариатом, и тот из уверенного в собственной значимости представителя власти, читающего на досуге, судя по книжным полкам, сочинения Ленина, превращается в жалкого обывателя, окруженного статуэтками и пошлыми натюрмортами. «Эх, вы... Обломки империи!» — клеймит разочарованный Филимонов бывшую жену и ее нынешнего супруга, а затем уходит. Режиссер в финальном действии Наташи использует принцип «отказного движения»: она отрицательно кивает Филимонову на его призыв уйти с ним, но спустя минуту, судя по всему, решается. Зритель видит робко опускающуюся дверную ручку и улыбающееся лицо Филимонова, который понимает, что не все еще в жизни потеряно и «сколько у нас еще работы, товарищи!».

Под прицел режиссерской критики попадает культработник и в фильме Сергея Юткевича «Кружева» (1928). Редактор фабричной стенгазеты «Кружева» Сенька Марков (Алексей Шушкин) — талантливый карикатурист, которого даже называют «местным Леонардо да Винчи». Он не только при помощи ватмана и пера борется с существующими моральными недостатками у фабричной молодежи — строителей социализма, остро высмеивая их разгильдяйство и пьянство, но и яро призывает своих товарищей по «ячейке» перестать возиться с хулиганами, а начать «уничтожать морально и даже физически». Однако в ситуации реальной встречи с хулигана ми на поверку оказывается трусом, провоцируя драку и прячась за свою коллегу по стенгазете Марусю (Нина Шатерникова). Зная, что один из хулиганов влюблен в Марусю, он ее обвиняет в несознательности: «Чего же ты его не „сагитировала“?»

А Петьку Веснухина (Константин Градополов) и не надо агитировать — вдохновляясь «принципиальным» характером Маруси, он сам готов бросить свою «теплую компанию» и стать ответственным. На примере фильма о нравах молодежи 1920-х годов режиссер касается темы культурно-просветительской работы, которая в рамках масштабной культурной революции должна была формировать человека нового типа, трансформируя небуржуазные слои общества в социально заряженных участников культурно-исторического процесса. Однако часто в такой работе происходила подмена культуры политикой, и просветительская деятельность заменялась идеологической пропагандой, транслирующей фальшивые, а иногда и просто опасные лозунги. Агрессия Сеньки по отношению к классовому врагу отвечала популярной риторике того времени, хоть смягчалась характерной для 1920-х идеей «перековки трудом». А вот по «новой морали» авторы проходятся весьма жестко.

Пока Петька пытается доказать ответственной Марусе, что он достоин ее внимания, и поразить ее воображение карикатурой собственного авторства, Сенька проводит томные вечера с Таней, «пишмашинисткой со стажем» (Наталья Масс), игнорируя все сроки сдачи стенгазеты. Любопытная деталь: сердечными вопросами в фильме озабочены исключительно юноши, как отрицательный, так и положительный. А вот главная героиня переживает исключительно на производственные темы. Пока Сенька, наплевав на всю возложенную комсомольским коллективом на него ответственность, увлекается Таней, ответственная Маруся, подключив «перековавшегося» Петьку, бросается в авральные сроки делать свою стенгазету. Вторая любопытная деталь: выполнив работу в срок и выдающегося качества, не в пример Сенькиной