Шрифт:
Закладка:
Работа искусствотерапии Фридл призвана восстановить разрушившуюся структуру времени, а значит, и личности, трансформируя методами искусства сказку в реальность. Восстановленная таким образом личность должна быть достаточно стойкой, чтобы выжить, а восстановленное время должно обещать, если не гарантировать, наступление будущего.
В мифологии Макаровой героиня, таким образом, приравнивается к божеству или магу, способному творить время, устанавливать связь с прошедшим и будущим, переживать смерть самому и воскрешать других. Реальность гибели отменяется реальностью истории о личности, проживающей свою гибель как свою историю. Причем эта способность передается от самого «мага» также и адептам «магии», то есть в данном случае детям, ученикам Фридл. Поэтому так важно было сохранить детские рисунки: они не только память о жертвах и не только наглядное пособие по искусствотерапии, но и свидетельство чуда преодоления хаоса и смерти, они – нарратив, миф, божественное и магическое слово, меняющее (или, точнее, создающее) реальность. Рисунки будут жить и творить время и память вместо их авторов, а сами авторы будут не жертвами, а не спасшимися героями. Притом что само искусство есть труд, его магическое действие обусловлено прыжком веры и происходит уже вне труда, превращая «сказку» иллюзорной вневременности в историческое, повествовательное «реальное», то есть в миф. Создаваемый Фридл и ее двойником Макаровой миф служит жестом присвоения, одним легким движением останавливающим и сводящим на нет всю работу колоссальной нацистской машины, доказывая тем самым, что если не новое искусство, то новый миф все же в силах противостоять хаосу, гибели и фашистским мифам расчеловечивания цивилизации. История жизни и смерти Фридл становится в романе Макаровой сценой борьбы основополагающих мифов современности.
Эта борьба красноречиво выражена в следующем разговоре трех героинь – Иренки, Гертруды и Фридл:
– Мы проходим испытания в подопытной группе. Немцы выбрали нас <…> и поставили перед лицом смерти, безоружных… И мы действуем вопреки, находим в себе силы думать о будущем, пытаемся сохранить волю и рассудок, во имя будущего <…>
– Ты путаешь «веру в будущее» и «будущее», – говорит Гертруда.
– Это все равно, что сказать: ты путаешь «веру в Бога» и «Бога» <…> Мы ничего не знаем ни о Боге, ни о будущем, – но верим [Макарова 2000].
Здесь последняя реплика принадлежит уже главной героине романа, и она как нельзя лучше свидетельствует о мифопоэтическом усилии Фридл (или Макаровой), которое ставит знак равенства между Богом и верой в Бога и тем самым обожествляет саму веру, переводя ее из имманентности в трансцендентность, та же смысловая аналогия осуществляется в отношении будущего. Таким образом, время выводится за пределы данности, становится неподвластно любым режимам, в том числе и фашистскому, и вообще любым природным и социальным силам, превращается в источник безграничного мужества и абсолютной свободы («и по сей день непостижима тайна ее свободы» [Макарова 2000]). Кроме того, ужасный опыт гетто представляется источником знания, за которое можно и жизнь отдать, как это сделал врач из рассказанной автором притчи: он перестал лечить богатых и переселился в бедную часть города, в конце концов был вынужден отказаться от профессии, заболел и умер, но, умирая, сказал: «Так познал я богатство и бедность» [Макарова 2000]. Из тоски чудесным образом выводится даже талант и свобода: «Талант – это тоска по чему-то. <…> Тоска создает в снаружи плотном жизненном материале необходимое свободное пространство» [Макарова 2000]. Борьба Фридл с фашизмом, как и любой миф, есть борьба за обладание временем и знанием и за право превращать пустоту в свободу, иллюзию – в реальность[33].
Для создания этого мифа – мифа, отвоевывающего у хаоса время и знание, свободу и саму реальность, – Макарова использует многочисленные поэтические стратегии. Первая и главная уже была названа: это риторическая, психологическая и нравственная идентификация автора и рассказчицы с Фридл. Их чудесная воображаемая встреча служит основным приемом, позволяющим «схватить» будущее Фридл (настоящее Макаровой) и предоставить его в распоряжение героини – то, чего не было у исторической Фридл. В обмен на этот дар будущего автор получает от Фридл как художницы и мыслителя дар знания – знания о роли искусства в жизни и в спасении человека от зла и расчеловечивания. Этой стратегии служат и такие нарративные техники, как фрагментарное письмо, составляющее коллаж, вполне в духе самой Фридл, из авторской речи, писем и дневников Фридл, комментариев и воспоминаний других людей. Среди авторских комментариев много философских и теологических, немало комментариев, связанных с искусством и искусствотерапией, добавляющих в жанровую палитру романа оттенок учебного пособия; значительные отрывки посвящены экфразису, иллюстрирующему живописные и другие пластические работы персонажей.
Это подводит нас к пониманию другой важнейшей стратегии автора, воспринятой у Баухауза: искусство, и в том числе данный ее роман, всегда есть также и учеба, культуростроительное ремесло, работа по улучшению пространства существования, искусство жить и устраивать жизнь наилучшим образом. Именно в силу этого автор старается придерживаться сдержанного стиля, в самом деле характерного для документалистики, но еще более – для ученого трактата или учебника. Автор ведет сухую хронику сперва падения цветущей культурной страны под гусеницы нацистской военно-политической машины, а после – уничтожения евреев в гетто и уничтожения самого гетто. Этот стиль отчасти контрастирует со взволнованным голосом самой Фридл и других свидетелей, что создает полифонию, не столько идейную, сколько эмоциональную. Вынужденный проживать текст в различных эмоциональных регистрах, читатель ощущает и собственную раздвоенность как имманентное состояние эпической связи времен и событий. Только через свое актуальное переживание и, в еще большей степени, через свою учебу и работу может читатель придать нарративу-без-будущего о «не-спасении» в Холокосте измерение мифологического и надвременного, но в то же время и конкретно исторического спасения. В этом научении спасению через мифотворчество, соединяющего историческое и вневременное, умное делание и чудесную внетрудность, и состоит основная педагогическая, она же риторико-идеологическая, стратегия романа. В следующих главах мы рассмотрим другие мифопоэтические конфигурации, воплощающие историческое умное делание в виде спасительной чудесной внетрудности, которая остается спасительной, даже если она не спасает в действительности. И начнем мы с темы империи.
Империя
Новые мифы империи стали возникать на постсоветском пространстве сразу после развала Советского Союза, который, как оказалось, давно перестал быть империей. Это случилось
