и к «горькиаде» и пытался противопоставить этим бурным влияниям свой идеал «душевности и лиризма, поэзии добра и мира», который в предреволюционной России вряд ли мог быть осуществлен и уж, конечно, никого не мог увлечь.

Не станем теперь из исторической дали упрекать Немировича-Данченко в том, что он не был достаточно чуток к сейсмическим колебаниям русского общества, которое революционизировалось не по дням, а по часам, как оказались чутки Горький, Чехов, Андреева, Мейерхольд и другие. В одном из писем того времени он сам признавался: «Может быть, я не в силах угнаться за этим движением, стар уже…» Но остается фактом: ближайшее будущее России заключалось именно в том, что этот умный, но несколько консервативный человек свысока третировал, как мимолетную «моду», «шумиху», и «успех арестов».

Но помимо этих общих разногласий, которые при всей их серьезности могли и не привести Мейерхольда так скоро к разрыву с театром, и кроме личной обиды Немировича-Данченко на резко не принявшего его пьесу недавнего (все три года) ученика, которая могла зарубцеваться и даже зажить, были и другие, и не менее серьезные, основания для ухода Мейерхольда, сделавшие его в конечном счете неизбежным.

Прежде всего Мейерхольд был недоволен своим постепенно изменившимся актерским положением в труппе театра. Он еще много занят в идущем репертуаре, но совсем мало в готовящемся. Второй сезон он начинал без новых ролей. Он был заметным членом труппы: у него были успехи и неудачи, о нем писали и говорили, но он не сумел занять в театре достаточно прочное место, как это удавалось многим, даже менее талантливым и трудолюбивым. Последние два сезона он находился в постоянном состоянии внутренней неудовлетворенности, и чем дальше, тем она ощущалась им сильнее. Временами он чувствовал себя на грани нервного заболевания. Он понимал, что теряет уверенность в себе: две свои последние роли он мог бы сыграть гораздо лучше, если бы не вечные сомнения, оглядка и даже такое чуждое ему в нормальном состоянии чувство, как нерешительность.

Открытки с его фотографиями в ролях Иоанна Грозного, Треплева, Иоганнеса продавались во всех писче-бумажных и табачных магазинах; когда он читал на концертах стихи, его встречали аплодисментами; его редкая, нерусская фамилия, так выделявшаяся на фоне благозвучных псевдонимов, принятых в актерском мире (его иногда всерьез спрашивали, почему он не назывался в афишах каким-нибудь Чарским или Лировым), запоминалась, к ней постепенно привыкали, — но во всем этом было нечто странное и, пожалуй, двусмысленное.

Неопределенность его амплуа, с крайностями диапазона от трагедии до буффонады, тоже не внушала доверия. Он не был трагиком. Он не был комиком. Он не был героем. Он не был простаком. Кем же он был? Неврастеником? Но это годилось только для фельетонов. Нам проще, чем ему: мы сейчас знаем, что он был Мейерхольдом, и этого для нас вполне достаточно. Современникам его молодости было труднее. Невзыскательные рецензенты потешались над его фамилией, над его неопределенным амплуа, и под их пером имя Мейерхольд часто звучало почти как Кюхельбекер. Но и серьезные, и доброжелательные критики часто становились в тупик, оценивая его работы. Как правило, наибольший успех сопровождал его на крайних полюсах этого необыкновенного по широте регистра актерских красок: в Иоанне Грозном и в Треплеве, в принце Арагонском и в Мальволио. Роли средней эмоциональной температуры давались ему труднее, а иногда он на премьере почти терпел в них фиаско. Правда, он умел доделывать роли и после премьеры: так у него было с Иоганнесом и Тузенбахом. Некоторым он очень нравился, другим чрезвычайно не нравился. Равнодушным к нему никто не оставался. Никогда. С юности до конца жизни.

Он был актером по профессии, по призванию, по складу души. Он был актером и страстно хотел играть, но играл не так много и, главное, не то, что хотелось. Он бурно отзывался на окружающую жизнь, на все происходящее вокруг, и мирок театра ему часто казался слишком самодовольным и замкнутым в себе. Попытки проявить инициативу (перевод драмы Гауптмана, организация параллельных спектаклей) встречались холодно. И в довершение ко всему приход в труппу В. И. Качалова поставил под угрозу и те роли, которые он создал и играл, и то место, которое он занимал. Не будем недооценивать этого факта — театр есть театр. Игра самолюбий и личных страстей в нем всегда сильна и активна. Вероятно, это не недостаток закулисной среды, а ее профессиональная особенность. Лишите этого театр — и он станет похожим на баптистскую молельню. Актер, безразличный к соперничеству, к внешней стороне успеха, — уже и не актер. Даже великий и благородный Станиславский это испытывал, и, вероятно, чаще и острее, чем нам теперь кажется. И у него на дороге когда-то стал тот же Качалов. («Лучше подумайте о том, чего мне стоило уступить первенство актера Качалову и другим»[42], — писал он в 1905 году Немировичу-Данченко при их очередном эпистолярном объяснении.)

Историки театра стараются затушевать этот личный элемент, в театре сильный как нигде, но от этого общая картина искажается. Можно ли из истории Отечественной войны 1812 года вычеркнуть взаимоотношения Багратиона и Барклая-де-Толли или Кутузова и Бенигсена? До конца жизни Мейерхольд не изжил в себе ревности к Качалову, наивной и безрассудной актерской ревности. Он уже давно не играл на сцене. На роли стариков и резонеров перешел и постаревший Качалов. Уже много лет им нечего было делить, не в чем соперничать, Качалов бывал у него в доме. И все же у Мейерхольда осталось что-то от былой обиды. Он вообще был скорее злопамятен, чем добродушен, но тут — иное. И эта неисцелимая ранимая память о последнем его сезоне в Художественном театре мне кажется не низменной странностью, а чем-то бесконечно трогательным. В этом была его верность своей молодости, ране, которая никогда не зажила, любви, которая никогда не была забыта.

Пожалуй, такое встречается в жизни редко. Люди в большинстве забывчивы, равнодушны, безразличны к своему прошлому.

Существует мнение, что Мейерхольд ушел из Художественного театра, чтобы стать режиссером. Эта стройная концепция не соответствует фактам. В то время, да и значительно позже, Мейерхольд не представлял своего настоящего и будущего вне призвания актера. Даже через два с половиной года, досыта наигравшись в Херсоне и искусившись режиссурой, он писал Чехову в мае 1904 года: «Как ни интересен труд режиссера, актерская работа куда интереснее». Это признание Мейерхольд делает уже тогда, когда он, казалось бы, твердо и с явным успехом вступил на путь режиссуры. А в тревожную и нервную зиму 1901/02 года он об этом вообще