Шрифт:
Закладка:
Под непрерывный хохот зрителей шел этот акт оперетты. И с каким удовольствием Татьяна Бах — эта, казалось, прирожденная Сильва и Марица — играла две роли: старую деву, француженку-гувернантку, и во сне Флюса — королеву Франции; как Володин — в первом действии пациент Флюса, киноактер, — во втором виртуозно пародировал сластолюбца-короля; и как, доводя игру до грани буффонады, Ярон заставлял своего героя страдать при каждой придворной пакости и мечтать о возвращении на Малую Бронную; его вопль: «Малая Бронная, где ты?!» — стал популярной фразой у москвичей.
Когда Флюс в третьем действии просыпается, он уже понимает, что на московской Малой Бронной люди живут удобнее, уютнее, чище и честнее, чем в Венсенском дворце…
Спектакль, как говорят, имел прекрасную прессу. Мне, конечно, огромную радость доставили и слова, которые сказал мне лично Анатолий Васильевич Луначарский, и его статья «Эхо Октября в театре» в «Вечерней Москве» 16 мая 1928 года, где он писал:
«Драматические театры, конечно, двинулись в направлении нового социального содержания. Даже оперетта сделала несколько интересных шагов: и водевиль с пением «Женихи» и в особенности «Людовик …надцатый» — это все маленькие шажки в какую-то совершенно новую сторону, либо к чисто русской бытовой оперетте (хорошо!), либо к своего рода аристофановской музыкальной комедии (очень и очень хорошо!), на которую пока еще слабые, но все же остроумные намеки даны создателями…»
После этого спектакля меня пригласили в театр главным режиссером. И тут бы мне наслаждаться успехом пьесы у зрителей и в театре. Но судьба, проказница-шалунья, всегда подставляла мне ножку в самые неподходящие моменты: премьера была пятого мая, а седьмого я заболел скарлатиной! Подходящая болезнь для солидного главного режиссера! И повезли меня, сорокалетнего дядю, в карете скорой помощи в детское отделение Боткинской больницы, и там я семь раз умирал от семи осложнений, вплоть до острого помешательства на почве интоксикации. Главным персонажем в моем бреде был маленький человек: он днем и ночью дразнил меня то из-за занавески на стеклянной двери, то из-под стола, то из отдушины под потолком… Это был мой друг Ярон!
Однако еще в XVI веке знаменитый французский хирург Амбруаз Паре заметил, что веселые люди всегда выздоравливают. Поэтому нет ничего удивительного в том, что выздоровел и я.
Осенью, перед тем как приступить к исполнению своих обязанностей в Московском театре оперетты, я поехал в Харьков ставить «Людовика». Труппа была хорошая, спектакль налаживался легко, но вот с хором я ничего не мог поделать! Уже на носу премьера, а у хора нельзя понять ни слова! Однажды я стал позади хористов… прислушался… И что же? Хор должен петь:
Пойдемте в сад.
Уж день померк…
Король зовет
На фейерверк.
А басы громко, ритмично, музыкально, на чудесном звуке поют:
Тирим бум бум,
Тарам бим бам!
Тарам бим бум,
Тарам бам бам!..
Я остановил оркестр и спросил у пожилых почтенных басов, которые еще до революции пели в церковных и синагогальных хорах, а по совместительству в опере.
— Товарищи! Что вы поете?
— А что? Разве не верно? Фальшиво?
— Поете-то вы верно! Но что вы поете?
— А что? Чего вы хотите?
— Слова! Слова! Слов почему вы не поете?
— Ах, слова? Хм… (и с уничтожающим презрением) мы пели с Шаляпиным и «Фауста», и «Русалку», и «Игоря», и все что хотите и не учили слов; так будем учить вашего «Людовика …надцатого»? Сойдет и так!
И все!.. И пели «Тирим бум бум!» И вправду сошло!
Вступил я в Московский театр оперетты, казалось бы, при благоприятных обстоятельствах: работа над «Людовиком …надцатым» показала, что труппа готова принять на вооружение все то новое, за что ее хвалили, и отбросить то старое, за что ее журили.
Но напрасно я мечтал о мирной, созидательной работе: традиции, привычки, обычаи, проверенные штампы, боязнь нового, страх перед неуспехом — все это цепко и крепко держало актеров и не позволяло театру свернуть с проторенной, утрамбованной, истоптанной дороги. И еще много лет я слышал:
«Чего там искать, — говорили актеры, — все найдено; все выдумано прочно, удобно и легко: классику надо играть так-то (и мы умеем!), а Вену надо играть этак (еще как умеем!). А советское? Колхоз? Это для драмы. Ну сами скажите, что общего у оперетты с колхозом? Оперетта должна быть в первую очередь элегантной, а какая же может быть элегантность в колхозе? Женщины! Красивые и элегантные женщины — вот персонажи оперетты! А свинарки в оперетте — это абсурд!»
Вот так, буквально так рассуждали не только актеры, но и окружавшие их завсегдатаи-эстеты, поклонники-любители пикантного, снобы — хранители традиций! И, к большому сожалению, так рассуждали многие умные, начитанные, образованные люди. Они когда-то и где-то слыхали об оперетте или даже что-то видали и добродушно отмахивались: «Ну чего от оперетки требовать? Вот в драме, там другое дело, там нужно показывать наших советских героев; а в оперетке? Да пускай лучше не берутся! Ну какая из актрисы имярек советская работница? Только себя осрамит и советскую работницу скомпрометирует. Нет уж, оставьте их в покое, пусть смешат народ. Серьезное и идейное мы целый день слышим, дайте хоть перед сном безыдейно похохотать, мозги прочистить!»
Увы, надо сказать, что такое презрительно-снисходительное отношение к театру, к жанру, к самим артистам не оскорбляло актеров театра оперетты — оно было удобным, оно позволяло и дальше барахтаться в застоявшемся и заплесневевшем болотце «Баядерок» и «Ярмарок невест»…
Много мы спорили на эту тему в театре, и на все мои аргументы мне неизменно отвечали:
— В оперетте должны смеяться, много смеяться. Небось у самого в «Людовике» на каждом шагу шутки и остроты!
— Правильно! Согласен! Оперетта без смеха — не оперетта, но вопрос в том, как и над чем смеяться.
И «Женихи» и «Людовик» имеют успех именно потому, что там высмеиваются сегодняшние люди, живущие не по-сегодняшнему, а живет ли баядерка по-баядерочному или иначе — это советскому человеку не интересно и даже не смешно.
Это сейчас звучит как прописная истина, а тогда смех, смех во что бы то ни стало был для артистов оперетты самоцелью.
А позвольте подумать и порассуждать:
