задумке Пазолини, должен был быть опубликован в виде «критического труда» о незаконченной книге (с первой белой страницей, как будто без начала): это и случилось на самом деле, поскольку Пазолини к моменту публикации уже умер. Однако, как заметил Бруно Пискедда, «если бы внезапная смерть не прервала трагически работу над текстом, “Нефть” вряд ли была бы когда-нибудь закончена; она бы прирастала страницами тем же магматическим манером, но никогда бы не завершилась»{Pischedda 2004, стр. 87.}. Таким образом, это книга, для которой незаконченность кажется естественной, вне зависимости от превратностей жизни автора – она принимает форму «рассказа в бреду, конечно, не в клиническом смысле – исключительно в смысле повествовательной стратегии: по телу романа разбросано столько схем, намеков, пояснений, что он начинает постепенно жить по собственным правилам»{Giuliano Gramigna, Petrolio, il feticcio e l’infinibile, в Benedetti-Grignani 1995, стр. 51–56: 51.}.

Главный герой Карло Валетти – инженер из хорошей туринской буржуазной семьи: он родился в 1932 году, закончил учебу в Болонье в 1956 году. Он католик и одновременно коммунист, и строит карьеру в компании ENI (крупнейшая итальянская нефтегазовая компания). Детали биографии взяты у реального человека, Энрико Маттеи182, стоявшего у истоков разведки нефтяных месторождений в Паданской долине. Став в 1953 году президентом компании, он пытался установить прямые контакты с Ближним востоком и Советским Cоюзом. В 1962 году Маттеи погиб в авиакатастрофе, причина которой так и не была никогда установлена. Согласно последним юридическим расследованиям, речь с большой вероятностью могла идти о покушении, корни которого следовало искать в его попытках нарушить гегемонию американского нефтяного картеля.

Пазолини на самом деле лишь намекает на эти факты, в произведении, переполненном буйной фантазией, апокалиптическими и визионерскими аллюзиями. Его сюжет невозможно изложить кратко, поскольку настоящего сюжета в общем-то просто нет – это просто мир Нефти на фоне ценового кризиса (например, зимой 1974–1975 годов), политических и деловых разговоров, действий американских спецслужб, мафиозных властей, махинаций итальянских политиков, ситуации на Ближнем Bостоке, двух фаз стратегии насилия (в трактовке Пазолини, как мы убедились выше{См. § 6.2.}, одна была организована спецслужбами Италии в целях противодействия левым, а вторая – непосредственно «властями» для повышения роли этих же спецслужб).

К тому же Карло служит лишь отправной точкой для разделения персонажа на две противоположные и взаимодополняющие сущности, абсолютно положительную и совершенно отрицательную, вдобавок шизофренически сплетенные одна с другой: Карло I (Карло Полис) – интеллектуал, технарь, преданный властям работник, и Карло II (Карло Тетис) – разрушитель, нарушитель порядка и враг системы, действующий исключительно по велению инстинктов, либидо, в поисках андрогинного, полиморфного и неконтролируемого сексуального удовольствия. «Каждый вечер первый и второй Карло встречались. У них не было ничего общего, кроме собственного «Я». Что уже, несмотря ни на что, много. Но недостаточно, похоже, чтобы создать достаточное количество тем для обсуждения или взаимную привязанность»{R2, стр. 1378.}.

Таким образом, личность главного героя постоянно разделяется между ангельско-социальной (Карло Полис) и дьявольско-звериной (Карло Тетис) сущностями. В «Записи 51» описывается превращение Карло из мужчины в женщину. В «Записи 55», озаглавленной «Лужайка Казилины», Карло предается оральным развлечениям с 20 парнями, проводит экстремальные сексуальные эксперименты, описание которых больше похоже на некое представление, почти религиозный обряд, наделенный парадоксальной сакральностью.

На остальных страницах романа автор настойчиво излагает причины изменений в итальянском обществе, процесса тотально негативного для Пазолини – «антропологической мутации» итальянского народа, к которой он возвращался много раз на страницах «Корсарских писем»: в частности, некоторые «Заметки» посвящены персонажу по имени Мерда – то есть Дерьмо. Собственно нефть в романе становится яркой метафорой для разговора об «ужасном мире, в котором перемещался Пазолини: маслянистом, вязком, скользком, лингвистическом аналоге нефтяной леммы»{Martellini 2006, стр. 210.}.

Таким образом, Пазолини показывал, что находился в оппозиции по отношению к власти. Однако, согласно наводящему на размышления мнению Бруно Морончини, Пазолини следовало бы бороться не только с властью, но и с самим собой, чтобы не поддаваться соблазнам этой самой власти. В конце 60-х, отмечает исследователь, Пазолини обнаружил, что очарован властью: то, против чего он всегда боролся, и что, в свою очередь, боролось с ним посредством дискриминации, агрессии и судебных исков, стало частью его самого, мотивируя его поведение и отравляя его стремление к бунту.

Поэтому Пазолини начал расследование механизмов, посредством которых власть проникает в психику субъекта: оно достигло кульминационного момента как раз в период написания «Нефти». Прибегнув к методам фрейдистского психоанализа, Пазолини обнаружил истоки уз, связывающих индивидуума с властью, в его детстве, а психологический механизм, укрепляющий и питающий эти узы – в расщеплении эго. Писатель поднял таким образом важный вопрос о роли литературы, о ее новых способностях ослабить эти узы и бороться с тайным обаянием власти{См. Moroncini 2019.}.

Как отметила Карла Бенедетти, «опубликованная 17 лет спустя после смерти автора “Нефть” стала посмертной и для читателей. Мы получили ее слишком поздно, вне исторического контекста. Но именно поэтому книга сохранила свою потрясающую силу. Те годы, что она была скрыта от читателей, не смогли переварить ее, превратить в современный миф, сжать до определения, спрятать на полке»{Carlo Benedetti, “Petrolio” e l’impossibilità di una poetica, в Naldini 1997a, стр. 71–82: 73.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ отчаяние без шансов на спасение

Французский философ и историк Мишель Фуко в эссе «Воля к знанию» (первый том «Истории сексуальности», 1976 год) назвал «биовластью» силу, которая присутствует во всех жизненных человеческих проявлениях, создавая не думающих личностей и ответственных граждан, а послушные и полезные тела, для которых посредством навязываемой жесткой дисциплины можно создать гетерозависимую душу. Очевидно, что это жесткая критика насилия над личностью общества потребления и массовых коммуникаций. Эта критика по многим аспектам была созвучна той, что, с присущей ему ясностью мышления и оригинальностью выводов, была свойственна Пазолини в его последние годы жизни{О взаимоотношениях Пазолини и Фуко см. Kirchmayr 2016 и Bazzocchi 2017a. Последний, перечитывая Пазолини, особенно часто видит следы Фуко, Бахтина, Барта, Делеза и других критиков и семиологов.}. Новая власть потребителей, писал он, «абсолютно лишена веры, тоталитарна, жестока, исповедует фальшивую толерантность, но при этом репрессивнее всех прежних; она коррумпирована и деградирует»{22 сентября 1974. Историческая конференция в Кастель-Гандольфо, SP, стр. 353–354.}.

Последний фильм Пазолини, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■представляет собой отчаянную попытку высказаться, донести языком кино идущее из самого сердца послание о безнадежном положении вещей, показать, насколько безнадежно современное общество потребителей с точки зрения деградации культуры и национальной идентичности. Эта авторитарная, жестокая, репрессивная, классовая и расистская «власть», о которой писатель рассказывал в ходе своей журналистской работы в период 1973–1975 годов, предстает в виде метафорической картины, изображающей республику Сало183, хронологическое объективное воплощение «нового фашизма», то