Шрифт:
Закладка:
Тенцер и Майселас взяли на себя не только задачу восстановления памяти и постпамяти двух по-разному травмированных диаспор, но и задачу культурной критики. Однако, сопоставляя «И я все еще вижу их лица» и «Курдистан» друг с другом, я, конечно же, не сравниваю две вызвавшие их к жизни человеческие и культурные трагедии. Их сопоставление – это форма коннективной работы памяти, которая, в отличие от обсуждавшихся Фостером инсталляций, пытается соединить различные истории не ради размывания их специфики, но для того, чтобы обнаружить общие эстетические и политические стратегии, эмоции и эффекты – части того, что можно назвать глобальным пространством воспоминания, включающим пересекающиеся истории. В то же самое время каждый из этих проектов сам по себе включен в коннективные мемориальные и политические стратегии, дающие неожиданные пересечения локальных сюжетов.
Более того, поворот к цифровым технологиям соединяет все содержание, как бы различно оно ни было, пронизывая его сетью взаимосвязанных интернетссылок. Размышление над практиками сравнивающей и коннективной памяти и свойствами и текстурами предметов, с которыми она работает, в цифровой среде становится еще более актуальным8.
Два альбома
«Я актриса польского театра. Я родилась после войны», – пишет Голда Тенцер в предисловии к альбому «И я все еще вижу их лица»9. В 1994 году Тенцер и основанный ею в Варшаве фонд «Шалом» разослали призывы к евреям в Польше и за границей с просьбой помочь сохранить память об исчезнувшем мире польских евреев. Исходя из того что фотографии – распространенный предмет дарения или обмена, она предположила, что многие снимки пережили тех, кто на них изображен, в альбомах, ящиках стола и на чердаках домов соседей, одноклассников, друзей, коллег и спасителей польских евреев или их живущих за границей родственников.
9.2. Сьюзен Майселас. Мать, держащая памятную фотографию сына, кладбище в Сулеймании. Ирак, 1992; часть инсталляции «Курдистан: в тени истории». С разрешения Сьюзен Майселас и агентства Magnum
Тенцер пишет, что в ответ на ее призыв к ней хлынули письма с фотографиями «со всей Польши, из крошечных деревень и городков, а также из-за границы – из Израиля, Канады, Италии, США, Аргентины» (6). К каждому изображению прилагалась история: «У меня есть фотография женщины еврейской национальности с маленьким ребенком. Они оба бежали из гетто в городе Лович, она провела одну ночь у нас и оставила мне эту фотографию» (6). «Когда мы рассматривали семейный альбом моей жены, мы обнаружили вложенную туда фотографию еврейской семьи. Достав ее, увидели на обороте пометку с датой – 1914 год» (10). «Ее фамилия была Таубе или Таубер, а может быть, Тауберг. Я помню это из рассказов моей мамы. Регина была очень близкой подругой матери, они познакомились на курсах портняжного дела или кружевоплетения. У нее было семеро детей» (19).
Всемирно известная фотожурналистка, работавшая с агентством Magnum, Сьюзен Майселас решила заняться документированием последствий войны в Персидском заливе и операции «Анфаль», проводившейся в 1988 году в курдских деревнях на севере Ирака, в рамках которой Саддам Хуссейн санкционировал применение химического оружия. Прочитав о бегстве курдского населения из этих районов в 1991 году, она присоединилась к ближневосточному подразделению Human Rights Watch и вместе с криминалистами-антропологами собирала неопровержимые доказательства для обвинения режима Хуссейна в геноциде. Она фотографировала массовые захоронения, убитых горем родственников, опустошенные деревни, части одежды и предметы из разоренных домов. Но вскоре Майселас обратила внимание на семейные фотографии. «Я начала замечать людей, носящих с собой фото исчезнувших родных, – вспоминает Сьюзен в интервью. – Они носили их на себе, как предметы одежды»10. Люди показывали ей имевшиеся у них карточки, и это было способом рассказать о случившемся. Тема глубоко увлекла Майселас. Пораженная силой, с какой эти фотографии реализуют потенциал памяти, Майселас начала не просто снимать, как снимает фотограф, а целенаправленно собирать фотографии. Она фотографировала фото этих людей, а параллельно собирала сопровождавшие их истории: кто это снял, кто здесь изображен, в каких обстоятельствах снимки были сделаны и как сохранились. Цифровых технологий еще не существовало, и Майселас использовала камеру Polaroid, дающую возможность сразу получать позитивы и негативы, благодаря чему фотограф могла делать оригинальные фото на месте. Позитивы позволяли людям видеть свой вклад, становясь таким образом «публичным опорным множеством»11. «Я всюду ездила с чемоданом, собирая все, что только могла найти», – рассказывала Майселас12. Не имея никаких личных или культурных связей с курдскими общинами, она хорошо понимала уязвимость народа, который до самого последнего времени в нескольких национальных государствах был всего лишь меньшинством, существование которого находилось под постоянной угрозой. Поэтому она решила создать, по выражению одного из участников проекта, «наш коллективный семейный альбом»13. «Открытый архив фотографий курдов невозможен нигде на Ближнем Востоке, – говорит Майселас. – Совсем не случайность, что у курдов до сих пор 14 нет своего национального архива»14.
Расширяя и дополняя ограниченный культурный и исторический архив частными и семейными документами личного характера, Тенцер и Майселас старались воссоздать утраченные миры, сохранив по отношению к ним критическую дистанцию. Альбомы, как правило, создаются в переходные периоды; они отмечают важные этапы и наиболее памятные события в жизни человека или семьи. Свадьбы, выпускные вечера, юбилеи – это моменты, заслуживающие того, чтобы связанные с ними материалы хранили и время от времени пересматривали. Как коллективные альбомы, эти два проекта постпамяти отмечают острые моменты исторического перехода не только для отдельных людей и семей, но и для групп и сообществ. Поэтому они стараются реконструировать посредством фотографий и историй насильственно разрушенные миры и сообщества, свидетельства о которых чудом сохранились и выжившие представители которых оказались рассеяны по всему миру. Очевидно,
