Матисса об иконах на эксперименты Кандинского с русско-византийским искусством. Таким образом подтверждается справедливость прозорливого замечания А. В. Грищенко, отметившего «странные» переклички между Парижем XX века и средневековой Московией [Gough 1999: 44–45; Грищенко 1913: 26]. Гоф выдвигает предположение о том, что еще до поездки в Париж Татлин мог прочитать обширное, с книгу размером, исследование В. Маркова о фактуре, озаглавленное «Принципы творчества в пластических искусствах», где он сравнил «подлинную» и явную гетерогенность иконописной фактуры с «монотонной» гомогенизацией или «уравниловкой» (буквальной и метафорической), возникающей в результате интернационализации европейских стилей, начиная с неоклассицизма и заканчивая современными течениями в искусстве, такими как кубизм и футуризм [Gough 1999: 40]. Гоф выдвигает гипотезу о том, что рассуждения Маркова могли подтолкнуть Татлина к поиску русско-византийских истоков собственного творчества, не в последнюю очередь потому, что Марков обнаруживал в многозначной гибридности иконы некое высшее качество по сравнению с окончательной подчиненностью «реальных» материалов миметической «изобразительной» логике у Пикассо:

…Вспомним иконы; их украшают венчиками, оплечьями, басмой, инкрустациями; самую живопись – каменьями, металлами, и т. д. – всем этим разрушается наше современное понимание живописи. <…> Шумом красок, звуком материалов, набором фактур мы призываем народ к красоте, к религии, к Богу. <…> Как известно, русский народ пишет свои иконы, будь это изображение Бож. Матери, святых или каких-либо сцен в нереальных образах; реальный же мир вносится в его творчество только набором и инкрустациями реальных, ощущаемых предметов. И тут будто происходит борьба двух миров, внутреннего, нереального мира и мира внешнего, осязаемого нами. Эти два мира и тут надвигаются один на другой… Пикассо <…> [и некоторые футуристы] <…> дают довольно смелый набор материалов. <…> Но при наборе подобных материалов эти художники руководствовались только тем, чтобы вызвать различные реальные ассоциации, не заботясь о какой-либо пластической идее, и поэтому такие наборы нельзя сравнивать с наборами пластического характера, завещанными нам стариной [Марков 1914: 54–63].

Здесь Марков подчеркивает принципиальное различие между использованием неоднородного материала в модернизме и в древней иконописной традиции. Между тем как Пикассо и футуристы сознательно изменяли и трансформировали сущность найденных ими предметов ради иллюзорности изображения, русско-византийская традиция отвергала «виртуальность» ради симуляции божественного «присутствия» путем представления «реальных» форм в «реальном пространстве»[166]. Гоф, таким образом, приходит к выводу о том, что «икона была важным прецедентом не только для гетерогенности материала Татлина, но и для его стремления к индексической форме творчества» [Gough 1999: 52]. В отличие от Пикассо, чей подход к творчеству был «семиотическим» и «метафорическим», Татлин следовал принципу «материалогической детерминации». Иначе говоря, Татлин подвергал материал лишь незначительной обработке, стараясь по возможности сохранить его природные свойства и разрабатывая как бы «индексирующий» подход к творчеству:

Согласно определению американского философа Чарльза Сандерса Пирса, «индекс» – это знак <…> и существует «реальная» или «физическая» связь между знаком и его референтом. <…> Хотя икона, безусловно, принадлежит ко второй категории знаков в рамках трехчастной схемы Пирса (к категории тех «икон», где знак схож со своим референтом, как, например, портреты и звукоподражания) <…> о ней тем не менее можно сказать, что она разделяет индексирующую модальность авангардной фактуры, учитывая индексирующую связь, существующую между иконой и ее прототипом в богословских писаниях православной церкви [Gough 1999: 19–52].

Как уже было сказано выше, одним из самых ярых сторонников теории, согласно которой произведения Татлина восходят к иконописи, был Пунин. В своей монографии 1921 года «Татлин (Против кубизма)» Пунин утверждал, что художественное новаторство Татлина восходит к древней иконописной традиции, а не к современному европейскому искусству [Пунин 1994: 27–42]. По словам Пунина, рельефы Татлина и на теоретическом, и на формальном уровне принципиально отличаются от образцов парижского кубизма и особенно от работ Пикассо. Пунин считал, что творчество Пикассо являет собой пример последнего этапа в развитии западноевропейской живописной традиции, которая подчеркивала индивидуализм, эстетизм и субъективность, между тем как Татлин в своих работах противопоставлял этим свойствам материализм, объективность и специфическое понимание «реализма», унаследованное напрямую от русско-византийской традиции. Как было сказано в первой главе, эта трактовка Пунина перекликалась с идеями его современника Флоренского, который также подчеркивал, что для иконы важна идея «реального» воплощенного присутствия, противопоставленная «ложной» виртуальной реальности двумерного иллюзионистического изображения. По Флоренскому, масляная живопись в целом выражала мировоззрение римско-католического Возрождения; гравюра отражала идеалы протестантского рационализма; а иконопись была порождением православной метафизики [Флоренский 1996а: 474–484]. Таким образом, в живописных рельефах подчеркивалась их «предметность», а не изобразительность – именно для того, чтобы современники Татлина могли увидеть в них светское, модернистское осуществление православной философии образа.

Соответственно, Пунин пришел к провокационному выводу о том, что кубистические работы Пикассо знаменуют собой конец художественной эпохи, начавшейся с итальянского Возрождения, между тем как рельефы Татлина отмечают начало новой эпохи в искусстве:

Пикассо не может быть понят, как день новой эры. <…> Пикассо все-таки по ту сторону перелома <…>. Старая школа живописи, завершенная Пикассо, принимала форму как элемент, дающий нам цвет и пространство. Старая живопись, заключенная Пикассо, принимала форму как элемент, дарящий цвет и пространство. Мы утверждаем первичность цвета (материала) и пространства (объема), во взаимодействии дающих форму. <…> Французская школа живописи погибает в своих традициях <…> [Кубисты] ограничили себя теми же иллюзиями, какими были ограничены натуралисты. Глубина на холстах Пикассо нисколько не менее условна, чем на картинах какого-нибудь передвижника. <…> Надо было искать выхода по ту сторону не только холста, но всех традиций европейского искусства. Этот выход был найден художниками, оказавшимися достаточно сильными, чтобы исследовать объемы в реальных пространственных отношениях. На этом принципе сложились первые контррельефы Татлина <…> Мир личности и воображения – там [во Франции], здесь [в России] начинается мир коллективный и реальный [Пунин 1994: 28–34, 41].

Пунин утверждал, что «культура материалов» у Татлина основывалась на том, как работали с цветами и пигментами иконописцы, а они это делали принципиально иначе, чем европейские художники. «Краска для Сезанна, – писал Пунин, – не более чем цвет, а цвет он все время держит в хроматических отношениях». В отличие от него,

русская живопись допетровской эпохи разрабатывала цвет, как живописный материал, как результат красящих пигментов; правда она склонялась к плоскостному, даже декоративному красочному построению, но никогда, за некоторыми единичными исключениями, цвет не понимался иконописцами, как отношения хроматической гаммы, как валер [Пунин 1994: 31].

Пунин утверждал, что, поскольку Татлин работал как иконописец, он понимал цвет как свойство материала, а не как выразительное средство, которым художник может манипулировать произвольно:

Для Татлина окрасить означало прежде всего изучить красящий пигмент; окрасить специфическим образом, значит живописно обработать поверхность. Цвет объективно дан, это реальность и это элемент; цветовые отношения не стоят в зависимости от пространственных отношений, существующих в действительности. <…> Но поверхность, – как и краска, – есть материал, окрашенный, протяженный, емкий, фактурный, жидкий или твердый, ломкий или тягучий, упругий, плотный и весомый, и, как всякий материал, он ищет свою форму [Пунин 1994: 32].

Пунин пришел к выводу о том, что, опираясь в своем творчестве на древнерусскую эстетическую традицию, Татлин смог совершить «неизбежный» концептуальный рывок и перейти от «цвета, понятого как материал», к «работе над материалом вообще» и, как следствие, к трехмерной конструкции в реальном пространстве [Пунин 1994: 32].