Шрифт:
Закладка:
Таким образом, взаимоотношения Татлина с иконописью были гораздо ближе к иконофильской позиции Кандинского, хотя духовная или трансцендентальная природа иконописных изображений интересовала его меньше, чем их живописная структура. Подобный аналитический подход отчетливо проявился у Татлина в картине 1913 года «Композиционный анализ» (рис. 54) – работе, созданной под несомненным влиянием выставки древнерусского искусства, состоявшейся в том же году[158]. Во время выставки Татлин как раз был в Москве и, конечно же, имел все возможности, чтобы ее посетить, причем не один раз. Также он наверняка знал о том, какую живую полемику эта выставка вызвала в искусствоведческих кругах. Как следует из самого названия работы «Композиционный анализ», она представляла собой не самостоятельную и спонтанно созданную композицию, а скорее сознательную деконструкцию геометрии и пропорций, лежащих в основе некоего изображения Богоматери с Младенцем. Несмотря на существенные разногласия между исследователями по вопросу о конкретном источнике работы Татлина, представляется (учитывая легко узнаваемый наклон головы Богородицы, составляющей центр композиции, что характерно для иконографического типа «Умиление», или «Елеуса», который часто встречается в византийском и древнерусском искусстве), что картина Татлина основана на иконе Богоматери с Младенцем[159]. Жадова предполагает, что непосредственным источником в данном случае могла стать Донская икона Божией Матери XIV века, приписываемая обычно Феофану Греку [Zhadova 1988: 66]. Впрочем, это могла быть и более известная Владимирская икона Божией Матери XII века или копия с нее, выполненная в XV веке Андреем Рублевым.
Рис. 53. Н. С. Гончарова. Христос во славе. 1917–1918. Бумага, гуашь. 56,5 × 39 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. © ADAGP, Paris, 2017
Рис. 54. В. Е. Татлин. Композиционный анализ. 1913. Бумага, карандаш, гуашь, акварель. 49 × 33 см. Частная коллекция
В этом эскизе Татлин полностью отказался от любых иллюзионистических приемов и свел изображение к простейшей геометрической структуре. Тело Девы Марии представлено крупным пустым треугольником, а черным полукругом, прикрепленным к фигуре, близкой к прямоугольнику, цвета охры, намечена голова. Подобным же образом изображен и Младенец – с помощью ряда взаимосвязанных закругленных линий и сферы, рассеченной иссиня-серой чертой, что представляет голову и глаза соответственно. Растекание акварели внутри округлой формы как бы дает намек на нимб вокруг двух фигур, между тем как взаимное наложение разных форм, а также тональные и отчасти светотеневые переходы создают ощущение объема и глубины. Однако в то же время в этом изображении есть и заявка на двухмерность: в самом центре композиции большая поверхность белой бумаги оставлена нетронутой. И тем не менее в работе Татлина, даже при такой степени редукции и минимализма, структурное единство, свойственное иконописному прототипу, сохраняется, так что образ остается узнаваемым: это мать, обнимающая ребенка. Работа «Композиционный анализ» ознаменовала собой отказ Татлина от экспрессивной, живописной манеры раннего периода в пользу нового аналитического и систематического подхода к созданию произведений искусства – подхода, который в своем стремлении к деконструкции, очевидно, восходит к аналитическому кубизму.
Примечательно, что Татлин начал работать над своими первыми живописными рельефами в том же 1913 году. Как убедительно показали Шарлотта Дуглас и А. А. Стригалев, еще до судьбоносного посещения мастерской Пикассо в 1914 году Татлину уже были известны некоторые его трехмерные ассамбляжи, такие как «Гитара и бутылка» (1912–1913) и «Натюрморт со скрипкой» (1912–1913) – обе эти работы были представлены в выпуске журнала «Les soirées de Paris» за 1913 год[160]. Эти произведения, собранные из картона, бумаги, шнура, листового металла и проволоки, несомненно сыграли важную роль в переходе самого Татлина к работе с реальным пространством[161]. Показательно, что в 1928 году, отвечая на вопросы официальной государственной анкеты, Татлин назвал Пикассо в числе трех художников, оказавших наибольшее влияние на его собственное творческое развитие. Двумя другими были Ларионов и А. Ф. Афанасьев (1850–1920) (о которых подробнее будет сказано ниже)[162]. Тем не менее, несмотря на это прямое указание, свидетельствующее о влиянии испанского художника, Татлин, по всей видимости, предпочитал усматривать истоки своей «конструктивной идеи» в русско-византийской традиции, а не в кубистической скульптуре и ассамбляже – такая стратегическая переориентация давала ему возможность утверждать свое первенство по отношению к французскому модернистскому канону и независимость от него [Стригалев 1996: 429]. Так, по словам архитектора Бертольда Любеткина, Татлин утверждал, что, «если бы не иконы, [он] бы экспериментировал с водяными брызгами, губками, тряпками и акварелью»[163]. Соответственно, и современники Татлина, а затем и исследователи, как правило, обнаруживали в «живописных рельефах» явную связь с иконами. Например, Любеткин связывал новое направление в творчестве Татлина с выставкой древнерусского искусства 1913 года, указывая, что, «вдохновленный иконами», Татлин «стал сверлить доски, крепить к ним кольца, шурупы, колокольчики, размечать и крепить шурупами фон, приклеивать кости от счетов, куски зеркального стекла, парчи и создавать в итоге мерцающую, звенящую и звучную композицию» [Lodder 1983: 12]. Также и С. К. Исаков утверждал, что «рельефы Татлина свидетельствуют, что он независимо сложившийся художник, а не подражатель Пикассо» [Исаков 1915][164], а по словам Мейерхольда, именно иконопись привела Татлина к концепции «культуры материалов», к «ощутимости материалов в игре их поверхностей и объёмов» [Мейерхольд, Бебутов 1920: 10][165].
Той же точки зрения придерживается и Эндрю Спира, который в своей книге «Икона в авангарде» («Avant-Garde Icon») пишет, что рельефы Татлина были «составлены из материалов, свойственных иконописи», и, соответственно, «очень напоминали» иконы. В своем описании татлинского «живописного рельефа» (1913–1914) (рис. 55) Спира отмечает, что на одной из металлических пластин, закрепленных на основе из деревянной доски, выгравирован «неразборчивый орнамент», похожий на текст, и он напоминает греческие и церковнославянские надписи на иконах. Более того, Спира даже обнаруживает в расположении металлических элементов на «живописном рельефе» те же фигуры, которые присутствуют в «Композиционном анализе», тем самым давая понять, что между выставкой древнерусского искусства 1913 года и генезисом теории и практики татлинской «конструктивности» есть прямая связь [Spira 2008: 110]. Подобным же образом, интерпретируя работу Татлина «Май месяц» (1916), Спира указывает, что деревянная доска с тыльной стороны скреплена шпонками или деревянными брусками, какими традиционно крепятся с тыльной стороны и иконы, чтобы деревянная основа не трескалась и не деформировалась, а поверхность иконы не разрушалась. Отмечая, что Татлину было вовсе не обязательно использовать шпонки для укрепления живописных рельефов, Спира приходит к выводу, что «вряд ли художник бы стал это делать, <…> если бы не хотел подчеркнуть сходство своих работ с иконами» [Spira 2008: 111].
Рис. 55. В. Е. Татлин. Живописный рельеф. 1913–1914. Металл, дерево, масло. 63 × 53 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Мария Гоф в своей основополагающей статье о фактуре прямо анализирует тройственные взаимоотношения между Пикассо, Татлиным и иконописной традицией и утверждает, что скульптуры Пикассо 1912 и 1913 годов очень глубоко повлияли на Татлина именно потому, что укрепили и даже утвердили его в собственных начинающихся исканиях в области трехмерного ассамбляжа. Это очень близко к тому катализирующему воздействию, которое оказали слова
