Для Толстого культура проблематична: это искусственный конструкт и «общее отвлечение», которое в лучшем случае можно считать «так называемой культурой». Далекая от общенационального опыта, культура, в узком значении искусства (архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия), была доступна лишь «культурной толпе», которую Толстой определяет как «люди высших классов». По мнению писателя, существует два вида культуры и два вида искусства: «искусство народное и искусство господское», разделение, восходящее к европеизировавшему Россию царю Петру Великому, когда исчезло искусство, общее для всех. Но бинарность, которую диагностировал Толстой, была лишь одной из многих[20]. Класс, вера, гендер, география – эти и другие разделения продолжали расщеплять идею «национальной культуры» и в трудах мыслителей начала XX века: они подрывали миф об однородной, непрерывной традиции. Рядом с «так называемой культурой» Толстого мы находим множество других трактовок, начиная от национального возрождения, основанного на прославлении народного искусства, и заканчивая дягилевским изысканно высоким искусством Русских сезонов. Если не прибегать к мифологии, как мы можем учесть и объяснить все эти несовместимые возможности?

Междисциплинарная парадигма изучения русской культуры

Моя интерпретация понятия «русская культура» опирается на ряд хорошо известных концептуальных рамок, в том числе «воображaемое сообщество» (Андерсон), «изобретение традиции» (Э. Хобсбаум и Т. Рейнджер), «публичная сфера» (Ю. Хабермас), «культурный капитал» (П. Бурдье), «семиотический механизм» (Ю. М. Лотман), «сети значений» (К. Гирц), искусство и общество (Г. Ю. Стернин), институты литературы (У. М. Тодд III), диалог культур (М. М. Бахтин), «поэтика культуры» (новый историзм) и «лирическое начало» (Д. С. Лихачев) [Андерсон 2001; Hobsbawm, Ranger 1983; Хабермас 2016; Bourdieu 1993; Лотман 1996; Гирц 2004; Стернин 1991; Тодд 1996; Todd 1978; Бахтин 1975; Gallagher, Greenblatt 2000; Лихачев 1999]. Веские аргументы приводились как в пользу, так и против этих теорий и методов в отдельности; не отдавая предпочтения одному или другому, я в общих чертах обрисую свою сборную модель в виде пяти позиционных утверждений.

1. Русская культура в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, является курированной изобретенной традицией конца XIX века. В России, как и в большой части Европы, XIX век был периодом собирания культуры, когда появилось множество коллекций песен и сказок – как реальных, так и вымышленных – и когда музей прочно утвердился как общественный институт. Нельзя сказать, что до этого в России не существовало уникальной отечественной культуры, как утверждали в то время некоторые крайние западники: скорее, была придумана «историческая преемственность» современной культуры со славным древним прошлым, ибо, согласно небезызвестному утверждению Хобсбаума и Рейнджера, там, где «живы старые пути, традиции не нужно ни возрождать, ни изобретать»[21]. Во второй половине XIX века по всей Европе традиции были «поставлены на поток», когда «национализм стал заменой социального единства через национальную церковь, королевскую семью или другие связующие традиции или коллективные групповые самопрезентации». Между 1870 и 1914 годами были переосмыслены старые ритуалы на фоне хаотичного опыта современности, и новый «стиль публичного символического дискурса» – церемонии и празднования, парады, статуи, памятники, выставочные павильоны, музеи и стилизованные здания – достиг в Европе своего пика[22]. В России в то время завоевал популярность неорусский стиль в искусстве. Хотя и вдохновленный многовековой историей и фольклорными мотивами, неорусский стиль тем не менее представлял современную стилизацию; однако именно в этом стилизованном ключе была художественно определена «традиционная» Москва к концу XIX века. Одобренный обществом и государством, ретроспективный русский стиль вскоре начал преобладать в архитектуре церквей, частных домов, общественных учреждений и в итоге повсюду – от обеденного меню до придворных нарядов и театральных декораций. В отличие от европеизированного культурного производства предшествующей эпохи, национальный стиль в искусстве, сложившийся в конце XIX века, был однозначно антиевропейским.

Русская культура как современная традиция возникла в конце 1860-х годов и к концу столетия стала одной из главных категорий измерения и выражения идентичности. Общая культура была по определению невозможна до тех пор, пока бо́льшая часть населения не была официально освобождена после отмены крепостного права в 1861 году; ослабление законов цензуры позволило затем расширить публичную сферу. В течение знаменательных десятилетий после Великих реформ национальная принадлежность, основанная на общей культуре, стала новым кредо для растущего среднего сословия, которому не хватало других очевидных форм сплочения. Несомненно, институты культуры, подтолкнувшие изобретение традиции, были сосредоточены вокруг столичных городов. Так, революция в изобразительных искусствах, происходившая в XVIII веке, была сконцентрирована в императорском Санкт-Петербурге, а центр ее пересмотра – национального поворота в искусстве второй половины XIX века – находился в старой русской столице, Москве. Но эти публичные события дискурсивно охватывали всю страну в форме комментариев и дискуссий: таким образом, бо́льшая часть грамотного русскоязычного населения приобщалась к общей культуре.

Ближе к концу дореволюционного периода национальная культура фактически стала новой светской религией России. Брукс поясняет:

Среди изменений, произошедших в русской культурной жизни конца XIX – начала XX века, был сдвиг в отношении к традиционным символам русской национальности – царю и церкви. Со времен критика Белинского среди образованных людей развился новый вид патриотизма, и преданность была направлена не столько на церковь и государство, сколько на русскую культуру, в особенности на литературу золотого века – русскую классику [Brooks 1981: 315].

Общедоступность периодической печати и специальные издания, подготовленные для массовой аудитории, сделали классическую литературу более доступной для широких кругов читателей. Не только литература, но и музыка и архитектура, живопись и скульптура, а также народное искусство и промыслы стали символом идентичности для многих русских. Термин «национальная культура» стал общеупотребительным выражением в русском языке того времени.

2. Национальная культура – это и система символических представлений, и живой опыт. Культура – это одновременно и синхронное собрание текстов, и подвижная практика их интерпретации. Лотман удачно использует аналогию с витриной музея, чтобы проиллюстрировать эту двойную темпоральность культ уры:

Представим себе в качестве некоторого единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей, и представим себе это все как единый механизм (чем, в определенном отношении, все это и является). Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном, динамическом соотношении, постоянно меняя формулы отношения друг к другу [Лотман 1996: 168].

С одной стороны, у нас есть постоянный музей или памятник; с другой – все время меняющийся публичный дискурс, лучше всего представленный ежедневной газетой, которая устаревает на следующий день. Эти два, казалось бы, несовместимых аспекта культуры не только сосуществуют, но и информируют друг друга; между ними идет постоянный диалог, принимающий различные формы в разных исторических обстоятельствах. Существует и затяжной конфликт: живой опыт грозит подорвать представление о национальной культуре как конечной и непротиворечивой. Что примечательно, само слово и понятие «культура» вошли в русскую публичную сферу в конце 1880-х годов в форме публичной дискуссии.

Как система репрезентации, с ее обозначенными героями и идеалами, культура является воображаемой сущностью, как утверждает Лотман, поскольку она «нуждается в единстве»[23]. В ее основе находится идеал, тоска по национальной форме, ностальгия по подлинно русским истокам, которые можно идентифицировать и сохранить, и желание объединить общество, разделенное со времен петровской культурной революции. Национальные памятники и праздники – празднование тысячелетия Российского государства в 1862 году в Новгороде, открытие памятника Пушкину в Москве в 1880-м, празднование столетия со дня рождения К. П. Брюллова в 1899-м в Санкт-Петербурге – наглядно демонстрируют использование