От величальных барабанных од Державина и Ломоносова к толстовскому пониманию того, что есть этот «не фейерверк, а очень трудная работа» – естественный, следует признать, путь. На этом пути крупная веха – «Четыре дня» Всеволода Гаршина, добровольца Русско-турецкой войны 1877–1878 годов. Крупная уже хотя бы потому, что это ведь рассказ будущего, рассказ из литературы «потерянного поколения», Хемингуэя, Олдингтона, Ремарка. Фронтовиков, добровольцев Первой мировой. Это они стали описывать войну как бесконечный жестокий ужас, о котором штатные пропагандисты не то что не подозревают, знать не хотят.

Сама ситуация рассказа, тот сюжетный (а равно и символический) стержень, на котором рассказ держится, оттуда, из литературы будущего. Тяжелораненый солдат оказывается рядом с трупом убитого им врага. Этот убитый им враг его спасает, потому что раненый вытаскивает у убитого флягу, вода из фляги держит раненого все четыре дня, покуда его не найдут свои. Свои? А этот убитый им человек – чужой? Вроде чужой, не сват, не брат, неграмотный египетский феллах, забрили в армию, отправили спасать Османскую империю на Балканы. Ну а вокруг рядового Иванова, интеллигента-добровольца, который лежит рядом с убитым им человеком, не такие же неграмотные крестьяне, которых также забрили и отправили на Балканы освобождать братьев-славян от турецкого ига?

Ладно, турецкий султан – дикий восточный правитель, но неужто у образованных профессиональных политиков нет никаких методов помочь угнетенным славянам Балкан, кроме вот этого средства: штыком в сердце, осколками снаряда по ногам? Штатные пропагандисты по поводу этого рассказа Гаршина взвоют: мол, пацифистский бред. Вой их не слишком убедителен, потому что Гаршин воевал, а они – нет.

Собственно, то, что сформулировано Гаршиным во всех его балканских военных рассказах, а в «Четырех днях» в особенности, после Первой мировой стало общим местом цивилизованной политики: только не война. Война – не продолжение политики другими средствами, а нарушение политики, антиполитика, катастрофа, из которой так просто не выбраться. Немало для того, чтобы это общее место стало общим местом, сделали писатели «потерянного поколения» в 20–30-х годах ХХ века.

Нельзя сказать (или написать), чтобы эта толстовско-гаршинская тема (война – безумие, нарушение хода естественной человеческой жизни, не решение проблем, а создание новых и не враз решаемых проблем) в русской литературе заглохла. Напротив, она мощным эхом отозвалась в России как раз тогда, когда начали писать литераторы «потерянного поколения» после Первой мировой (в России еще и Гражданской).

Антивоенная составляющая ранней советской литературы была весьма сильна, от «Ратных подвигов простаков» Андрея Новикова до «Варшавы» Михаила Слонимского с его безумным корнетом-убийцей («Ранен, контужен и за действия свои не отвечаю») и «Гала-Петера» Бориса Лавренева с жирующим на военных поставках Жоржем Арнольдовичем и несчастным фронтовиком, погибающим не пойми за что.

Потом эта составляющая была вышиблена напрочь милитаризмом победы в Гражданской, гумилевщиной Тихонова и Багрицкого: «Та страна, что могла бы стать раем, стала логовищем огня. Мы четвертый день наступаем. Мы не ели четыре дня!» – «Он расскажет своей невесте о красивой лихой игре, как громил он дома предместий с бронепоездных батарей, как вагоны и водокачки умирали в красном дыму, как пленительные полячки присылали письма ему!» – вот это все… под лозунгом: «Можем повторить», а значит, хочется повторить…

Нельзя сказать, чтобы на Западе таких писателей не было. Да сколько угодно – один Эрнст Юнгер («В стальных грозах») чего стоит. Но не они оказались мейнстримом. А поначалу, в 20-х годах, порой и Гражданская война описывалась как безумие, зачеркивающее, уничтожающее самое главное, что есть на Земле – жизнь живого существа. О чем, собственно, и написан рассказ Евгения Замятина: «Рассказ о самом главном».

По вполне понятным причинам ни «Варшава» Слонимского, ни «Гала-Петер» Бориса Лавренева, ни «Рассказ о самом главном» Замятина мейнстримом не оказались. Слонимский и Лавренев сделались добротными советскими писателями, классиками… второго ряда, Замятин и вовсе был вышиблен из советской литературы. Умер в Париже в 37-м. С советским, впрочем, паспортом, но это уже другая история.

Сюжет. Александр Иванов / Даниил Хармс

Как писывал во время оно протопоп Аввакум: «Возвратимся паки на первую беседу, отнюду же изыдохом». К истоку новеллы. К появлению нового читателя. Горожанина, образованного занятого человека, у которого времени нет на длиннющие романы, где главное – не сюжет, не фабула, а психология. Что, помимо краткости (по сравнению с романными длиннотами), соблазнит такого читателя? Сюжет, фабула. Если будет сюжет, то, пожалуй, и толстенного «Монте-Кристо» проглотить можно будет.

Так вот с сюжетом-то у русских писателей была беда. Пути пройденного у нас никто не отберет. Плести сюжет русские писатели очень долго не умели. Не в той традиции были сформированы. Точность психологических характеристик? Пожалуйста. Пейзажи, которые не нарисованы красками, а описаны словами, а вот всё одно зримы. Сколько угодно. Душевные состояния, вплоть до безумия, – рука набита. Живая речь персонажей от крестьянского говора до городского жаргона, от областных диалектов до светской беседы? Имеется. Но придумать неожиданный сюжетный поворот до начала ХХ века, до появления совсем нового читателя и совсем новых писателей – пожалуй что нет… За исключением… Лескова. Но Лесков и сам по себе исключение. Повторимся, недаром он был так заинтересован американской остросюжетной литературой: Брет Гартом и Майн Ридом.

Сюжетная слабость русских писателей проверяется на шедевре русской классической литературы поэме в прозе Гоголя «Мертвые души», на ее первом томе и фрагментах второго. Историк и драматург Михаил Погодин, узнавший себя в Собакевиче, верно определил композиционную слабость этого текста. В сущности, пошутил он, перед читателем длинный коридор с комнатами. В одной комнате – один помещик, зашли, осмотрелись, поговорили, пошли дальше (лирическое отступление), следующая комната и так далее.

Между тем идейно Гоголь придумал все очень хорошо. В первом томе – «мертвые души», среди которых фермент брожения, да, жулик, да, прохиндей, но… делец, деятель Чичиков. Во втором томе появляются те, кого воскресить можно, и Чичиков постепенно преображается, чтобы третий том стал апофеозом: мертвые души становятся живыми! Чичиков из прохиндея и жулика делается рачительным хозяином, эффективным менеджером. Как это сделать, Гоголь не знал.

Между тем один раз сам текст подсказал, как это могло быть сделано. Ни Брет Гарт, ни Майн Рид, а уж тем более О’Генри мимо этой подсказки не проскочил бы. А Гоголь проскочил, не заметил, хотя сам написал. Собакевич в число мертвых мужских душ, которые Чичиков может заложить и получить за них деньги, вписывает Елисаветъ Воробей, с твердым знаком в конце имени, чтобы он не сразу понял, что это – женщина, и денег он за нее не получит, а Собакевичу – прибыток. Мы так и не узнаем, кто она, живая, мертвая?