После 1929 года в творческой биографии Гилгуда наблюдается некая «гамлетовская цикличность». В той или иной форме Гилгуд обращается к великой шекспировской трагедии каждые пять лет. В 1934 году он поставил «Гамлета» в Лондоне и сам сыграл заглавную роль, (Эту постановку он повторил два года спустя в Нью-Йорке.) В 1939 году было снесено пришедшее в ветхость здание театра «Лицеум». Завершающим спектаклем перед закрытием театра был «Гамлет» Гилгуда. В 1944 году Гилгуд вновь поставил «Гамлета» в Лондоне и в последний раз сыграл датского принца. Гилгуду исполнилось сорок лет. Он не хотел ломать созданную им самим традицию и идти против вкусов «реалистического века». Однако в 1957 году он опять вернулся к «Гамлету». Правда, уже не в театре. Была выпущена серия граммофонных пластинок с записью великой трагедии в исполнении ведущих мастеров английской сцены. Клавдия читал Пол Роджерс, Гертруду — Кэрол Браун, Офелию — Ивонна Митчелл, Горацио — Леон Куотермейн. Гилгуд читал Гамлета.

Из всех «Гамлетов», поставленных и сыгранных Гилгудом, самым значительным, по единодушному мнению английской критики, оказался лондонский «Гамлет» 1934 года. Он был еще молод, этот Гамлет, но в нем появилась уже зрелость, которой не хватало его двадцатипятилетнему предшественнику. Может быть, впервые, несмотря на успех 1929 года, Гилгуд по-настоящему оценил всю сложность шекспировской трагедии и трудность ее сценического воплощения.

Шекспир интересен и опасен тем, что он, как говорил Грэнвилл-Баркер, дает режиссеру и актеру «сырой материал». Его можно трактовать и так и этак. Мы знаем бесконечное количество разных Гамлетов, непохожих друг на друга, несходных Отелло и Лиров, разнообразных Ричардов II. Но прежде всего Гамлетов. Мы знаем, что в трагедии молодому принцу дано говорить открыто и свободно только с Горацио, актером и могильщиком. Во всех остальных диалогах отсутствует прямая связь между мыслью и чувством, с одной стороны, и словами — с другой. Дело актера и режиссера решить, какая эмоция, какая мысль, какое психологическое состояние скрыты за теми или иными словами. Таков один только пример, показывающий, сколь широки возможности истолкования шекспировского текста.

В этих почти безграничных возможностях заключается привлекательность Шекспира для театра. Но тут же скрыта и серьезная опасность, ибо грань между оправданным художественным поиском и произволом часто бывает неуловима. Опасность эта вдвойне велика в силу известной исторической традиции. При всем нашем уважении к английскому театру, мы никуда не можем уйти от одного неприятного факта. За три столетия, прошедшие со дня смерти великого драматурга, его произведения ставились на английской сцене часто, плохо и произвольно. Разумеется, были великие актеры, превосходные спектакли, и, конечно, они определили английскую театральную традицию. Недаром историю Шекспира в английском театре принято обозначать, как вехами, именами выдающихся мастеров: Бербедж — Беттертон — Гаррик — Кин — Ирвинг и т. д. Но было и другое: Шекспира переписывали, переделывали, урезывали, сокращали, причесывали, приглаживали, стараясь приладиться к вкусам публики. Особенно много прегрешений «противу Шекспира» падает на XVIII век. Всему этому имеется историческое объяснение. Но оно не меняет фактов. Возникла скверная привычка свободного обращения с шекспировским текстом, — привычка, которая не умерла еще и в XX веке.

Более всего доставалось «Гамлету». Английские аристократы в XVIII столетии и добропорядочные буржуа в XIX желали видеть «милого принца» (Sweet Prince) галантным, отважным, печальным, страдающим, пусть даже язвительным, но ни в коем случае не грубым, не жестоким, не коварным. Их отталкивала ренессансная сложность характера Гамлета, психологическая и социально-нравственная «нелогичность» образа, который не укладывался в привычные моральные схемы. Отсюда возникла тенденция играть Гамлета упрощенно, снимая сложность, «облегчая» образ. Так играл его, например, Бут, выпуская из текста грубые замечания принца относительно поведения королевы, выбрасывая целые куски из сцены в спальне, как «неподобающие принцу и сыну», и многое другое. В результате получался героический и деликатный «милый принц». В нем не было сардоничности, жестокости молодого человека, который говорит непристойности Офелии, заманивает в ловушку ее отца, не задумываясь посылает на смерть своих бывших друзей и убивает, не терзаясь угрызениями совести.

Гилгуд задался целью восстановить образ Гамлета во всей его сложности и кажущейся непоследовательности. Его Гамлет тоже был «милый принц», но ренессансный «милый принц», не чуждый философии, поэзии и жестокости. Он опирался здесь на опыт Кина, который, к неудовольствию современных ему критиков, играл Гамлета резким и саркастичным, и на последнего из «великих» — Ирвинга, который в роли Гамлета был похож на «горького, желчного средневекового Чацкого с любящим сердцем и колючим от скорби умом» (Луначарский).

Однако ломка устоявшихся традиций не была в данном случае полной и кардинальной. В статье «Гамлетовская традиция» Гилгуд писал с оттенком горечи и легкой насмешки над самим собой: «Я много толковал тут о мизансценах, о викторианских и эдвардианских традициях в постановке Шекспира, которые мне ненавистны. В то же время я хорошо знаю, что мое собственное исполнение напичкано этими традициями. Я никогда не был достаточно опытен или достаточно оригинален, чтобы осмелиться поставить «Гамлета», не употребив известной дозы этакой «театральности», ибо страшился, что не сумею удержать интерес аудитории более простым и классическим донесением текста. Как в музыке, здесь требуется великий артист, чтобы просто и совершенно сыграть великое творение».

Гилгуд отчетливо сознавал, сколь велики трудности, стоящие перед режиссером и исполнителем роли Гамлета. Трагедия о принце датском трудна не только своей философской и психологической сложностью. Она трудна еще и тем, что просто длинна и утомительна для восприятия. В ней нарушены многие привычные элементы драматургической структуры, любезные сердцу поклонников «хорошо сделанных пьес». Гамлет, как его написал Шекспир,— характер, не укладывающийся в рамки современных сценических условностей. В своем развитии он не считается с понятиями кульминации и развязки, не желает подчиняться общепринятым правилам развертывания сюжета.

Почти тридцать лет спустя в «Режиссерских ремарках» Гилгуд подвел неутешительный итог своей многолетней работе над этим образом: «Проблемы Гамлета никогда не будут полностью разрешены для актера». Проблемы эти многочисленны и разнообразны: здесь и соблазн играть с максимальной эффектностью каждую сцену, не заботясь о создании цельного характера. Здесь и чудовищное физическое напряжение, поскольку в этой роли «актер воистину должен жить и умирать на наших глазах». Наконец, необходимость психологически возвыситься до тонких, острых и глубоких эмоций Гамлета, сделать своим его мечущийся в поисках истины разум, показать зрителям работу его мысли, его ощущения, которые, увы, не всегда проявлены в тексте. «Я