дерзостью». «Как иначе,— писал он,— можно назвать поведение человека, который, будучи лишен своего герцогства, начинает править духами природы, обращаясь с ними при этом, как с лакеями». Сопоставление это не случайно пришло рецензенту в голову. Гилгуд энергично подчеркивал в своем Просперо несокрушимую силу духа, волю, способность проходить через страдания, не растеряв человечности и мужества. Не забудем, что спектакль игрался в год Дюнкерка и падения Франции. И не напрасно театральный обозреватель «Таймс» писал, что «Буря» в «Олд Вик» «куда ближе к нашим сегодняшним потребностям, чем любая трескучая драма с барабанным боем, ибо она помогает собрать разбегающиеся мысли и чувства англичан в некое глубокое единство».

Впрочем, не все театральные критики и театроведы подчеркивали эту сторону спектакля. Одри Уильямсон в книге, написанной через полтора десятка лет, вспоминает о Гилгуде-Просперо как о кротком, ласковом ученом, который к концу спектакля становится каким-то «неземным мистическим существом». Более того, в истории Просперо Уильямсон видит «аллегорию Христа», которая «расцветает здесь как прекрасный цветок среди скал и песков пустыни».

Трудно сказать, в чем тут дело. То ли память подвела г-жу Уильямсон — все-таки между спектаклем и книгой прошло семнадцать лет,— то ли действительно в спектакле присутствовал этот мистический элемент, но в обстоятельствах 1940 года он показался критикам несущественным, и они даже не упомянули о нем в рецензиях.

В 1957 году Гилгуд вновь вернулся к образу Просперо. Он сыграл его в спектакле Шекспировского Мемориального театра, поставленном Питером Бруком. Минуло около двух десятилетий. Гилгуду было теперь пятьдесят три года. Просперо тоже стал старше. Актер играл почти без грима; две-три морщины и седина в волосах. Но Просперо не только постарел. Он стал строже, проще и яснее. Ушло чуть-чуть претенциозное изящество ученого итальянского дворянина. Взамен пришла большая цельность, монолитность характера и внешнего облика. Одет ли он в мантию, в рубище пастуха или обнажен до пояса, Гилгуд-Просперо хранит царственное величие и достоинство. Не величие правителя и достоинство дворянина, а величие человека и достоинство мудреца. В нем не осталось «вызывающей дерзости»; лишь спокойное сознание своей силы, душевная усталость, отмеченная печатью непреодоленного страдания, горечь разочарования. Этот Просперо не борец, а скорее философ. Он не испытывает ни гнева, ни радости. Но даже в своей отрешенности он сохраняет глубокую человечность. Новый Просперо постиг мир и людей, знает меру человеческого коварства и подлости. Он знает их по собственному опыту. Книга жизни, которую он изучает,— это его собственная судьба. Но он не стремится к отмщению и наказанию порока. Его программа — исправить и простить.

У Просперо в «Буре» много тяжелых и, чего греха таить, скучноватых монологов. Он бывает чрезмерно обстоятелен в своих речах, разъясняя зрителю и персонажам пьесы очевидные вещи, которые, видимо, нуждались в разъяснении в шекспировские времена. Гилгуд — один из немногих актеров, которым удалось преодолеть эту трудность. Дело здесь, вероятно, в высоком искусстве читать стихи. Монологи Просперо в исполнении Гилгуда окрашены мудрой торжественностью, проникнуты музыкальностью. Они звучат, подчиняясь сложному ритмическому рисунку, на который накладываются тембровые вариации, точно рассчитанные перепады в силе звучания. Их можно слушать как оперные арии. Эту музыкальную стихию Гилгуд четко контролирует, не позволяя зрителю, зачарованному звуками, отвлечься от живой фразы с четко нацеленным смыслом. Но звуковое богатство часто делает незаметной чрезмерную обстоятельность и некоторую тяжеловесность речей Просперо.

Любопытно, что театральная критика отнеслась к этой новой работе Гилгуда весьма противоречиво. Никто, разумеется, не мог зачеркнуть великолепной игры «благороднейшего шекспировского актера», но само раскрытие характера вызвало у некоторых критиков довольно резкий протест. Так, например, Питер Робертс, автор рецензии в журнале «Плэйз энд плэйерз», сопоставляя спектакли 1940 и 1957 годов, явно отдавал предпочтение первому. Он с умилением вспоминал Просперо военных лет, «горького мудреца, чей голос звучал в разрушающемся мире, как голос цивилизации, и не давал англичанам погрузиться в хаос и тьму». Новый же Просперо представлялся ему чем-то вроде доброго дядюшки, приехавшего в гости на празднество, смертельно уставшего и ждущего, когда же наконец все кончится. Робертсу казалась непереносимой «отрешенность» Просперо, который словно «сосредоточился на какой-то внутренней эмоции, абстрагировался от зрителя» и в то же время «утратил оттенок горечи» в своем отношении к действительности.

По всей вероятности, дело здесь не в личных пристрастиях и вкусах отдельных рецензентов, а в общей атмосфере, в характерных особенностях духовной жизни Англии середины пятидесятых годов.

В 1953 году английские читатели познакомились с Джимом Диксоном и Чарлзом Ламли (герои романов К. Эмиса «Счастливчик Джим» и Дж. Уэйна «Спеши вниз»), не ведая еще, что перед ними два варианта того самого «рассерженного молодого человека», которому в ближайшие годы суждено было стать новым «героем нашего времени».

К 1955 году этот «рассерженный» герой, бессильно барахтающийся в тине буржуазного мещанства, исполненный суетливой злобы по отношению ко всем и всяким устоям, яростно, но безрезультатно протестующий против всеобъемлющей лжи современного человеческого бытия, сделался самой примечательной, самой модной фигурой в английской литературе. В 1956 году в обличье Джимми Портера (герой пьесы Осборна «Оглянись во гневе») он прорвался на английскую сцену, вызвав необыкновенный шум самим своим появлением. Давно уже английская театральная критика не знала таких баталий, какие возникли в связи с постановкой пьесы Осборна.

«Рассерженные» выдохлись быстро. Это не удивительно. За душой у них не было ничего, кроме бессильного негодования. Но в 1957 году они находились в зените славы. Их гнев казался многим действенной силой. Их сравнивали с «потерянным поколением» и надеялись, что из их среды выйдут новые Олдингтоны, Хемингуэи и Ремарки. Необоснованность этих надежд была ясна далеко не всем.

Концепция образа Просперо, сыгранного Гилгудом, резко противоречила модным веяниям времени. Мудрая отрешенность героя «Бури» не имела ничего общего с бессильной яростью Джимми Портера или принципиальным шутовством Счастливчика Джима. Рядом с гилгудовским Просперо они выглядели калибанами. Трудно сказать, насколько осознанным был протест Гилгуда против повального увлечения «рассерженными» и против самой сути этого явления. Но общественная и эстетическая направленность образа Просперо сомнений не вызывает.

Скорее всего именно здесь следует искать истоки суровых инвектив, которые английская критика обрушила на спектакль и на работу Гилгуда. Кстати сказать, советские театроведы оценили «Бурю» 1957 года в Шекспировском театре совершенно иначе.

Среди шекспировских ролей, к которым Гилгуд обращался по нескольку раз, наиболее значительными, кроме Гамлета и Просперо, были Ромео, Ричард II, Бенедикт («Много шума из ничего») и король Лир.