Шрифт:
Закладка:
Первый альбом Bangles, All Over the Place (1984), представляет собой оммаж «Битлз» и поп-музыке середины шестидесятых. В то же время в нем чувствовался намек на феминистские настроения. Это проявилось в звучании гитары Рикенбакер, в выборе для кавер-версии песни американской психоделической рок-группы Merry-Go-Round 1967 года под названием Live, призывавшей девушек не «тратить впустую ни дня» своей жизни, и в выпущенном после диска сингле с композицией Hero Takes a Fall. Хотя ни один битловский кавер в альбом не был включен, туда вошла песня Going Down to Liverpool, написанная Кимберли Рю, работавшим с группами Soft Boys & Katrina and the Waves, что доказывает верность Bangles своим пристрастиям. «Битлз» в песне не упоминаются, но акцент на Ливерпуле помогает ассоциировать Bangles c их музыкальными героями. Текст песни можно трактовать по-разному, хотя название наводит на мысль о паломничестве в этот город фанатов — во время выхода альбома этот тренд как раз набирал обороты. В интервью 2011 года Хоффс подтвердил причину выбора этой песни для кавера: «Это была отсылка, заставлявшая нас вспомнить о «Битлз» и о том, откуда пришло наше первоначальное вдохновение, так что для нас это был абсолютно естественный выбор»[407].
Наряду с музыкальными отсылками к Битлз, Bangles делали еще и визуальные. На заре существования группы они, судя по клипу на песню 1982 года The Real World, выступали в сценических костюмах в стиле мод. Хотя по мере нарастания коммерческого успеха в их фасонах все меньше чувствовалось ретро, но черно-белую электрогитару Рикенбакер той же модели, на которой играл Джон Леннон, Сьюзан Хофф продолжала использовать на некоторых выступлениях. Даже после того, как она перешла на Рикенбакер, сконструированный специально для нее, 325-я модель продолжала появляться в музыкальных клипах группы и на рекламных фотографиях.
Таким образом, ключевой символ «Битлз» продолжал гастролировать с Bangles, даже когда такие хиты, как написанные Принсом Manic Monday или Walk Like an Egyptian, уводили их от чисто битловского звучания шестидесятых. Как написал американский музыкальный критик Роберт Кристгау об альбоме 1986 года A Different Light, в который вошли оба хита Принса, «…когда Bangles подражают „Битлз“, это блестящая имитация, когда не подражают — зрелая попса»[408].
Bangles были не одиноки в своем искреннем увлечении музыкой «Битлз» или желании исполнять музыку, ими вдохновленную. Тем не менее участвующие в создании музыки женщины как ролевые модели были заметны для юной женской аудитории куда хуже, чем это можно было бы себе представить. Клаудиа Азеведо вспоминает: «В моих мечтах я была битлом!» Тем не менее она «…не знала групп, в которых девушки могли бы играть на инструментах, были одни вокалистки»[409]. В 1980‐е в родном Перте Тара Брабазон стала участницей австралийского мод-возрождения[410]. Давнее увлечение музыкой «Битлз» побудило ее взять в руки Рикенбакер, так что в итоге она оказалась участницей нескольких местных групп. При этом она отчетливо помнит, что женщин-вокалисток в это время было много больше, чем инструменталисток. Джен Фенник, которая в детстве училась играть на скрипке, поступив в университет, перешла на гитару и бас-гитару, играя в различных группах, которые варьировались от битловских до панковских. Как и в случае с Go-Go’s, Джен обнаружила, что панк был для начинающей инструменталистки удобной точкой входа. Это направление помогало найти себя в музыке:
Большинство женщин были вокалистками (Грейс Слик[411], Дженис Джоплин, все женщины, которых раскручивал лейбл Motown[412], те, кто пел ритм-н-блюз и блюз), и все это было просто замечательно, но когда я увидела «Битлз» (а затем и другие группы), мне захотелось не просто петь, я захотела играть. Поэтому я, как и многие мои подруги в то время, взяла в руки гитару. Что характерно, это было как раз перед тем, как появился панк, который действительно разнес всю эту традицию в клочья, но до этого быть женщиной и играть на инструменте было очень сложно. Это был чисто мужской клуб, и если ты не была красоткой с прекрасным голосом, то играть тебе там никто бы не дал. Так что у нас с девчонками были отдельные джем-сейшены[413].
Джен помнит, как через подругу по переписке познакомилась с Go-Go’s: «Я была (и остаюсь) большой поклонницей Go-Go’s и Bangles. Таким образом, для поклонниц «Битлз» с исполнительскими амбициями, у которых, кроме того, появился доступ к подобным группам, возник дополнительный источник вдохновения.
Она становится гордой[414]
В 1993 году американская вокалистка и автор песен Лиз Фэйр выпустила дебютный альбом Exile in Guyville («Ссылка в Мачовилл»). Он был заявлен как критика все еще преобладающего в рок-музыке мачизма, свидетелем и жертвой которого она чувствовала себя в своем родном Чикаго (отсюда «Мачовилл» в названии), и перекличка с альбомом Rolling Stones 1972 года Exile on Main St («Ссылка на Торговую ул.»). В отличие от «Битлз», роллинги часто становились символом самых мужецентричных и/или антиженских тенденций в рок-музыке. Как отмечает английская феминистка второй волны и поклонница рок-музыки шестидесятых Шейла Роуботэм, в песнях, посвященных либо адресованных женщине, роллинги были «откровенно мерзкими»[415]. Если в словах битловских песен обычно звучала достаточно невинная забота о девушке и ее чувствах (I Want to Hold Your Hand — «Твоя рука в моей»), тексты роллингов предлагали нарратив, далеко не всегда комплиментарный по отношению к даме (Under My Thumb / «Ты у меня в руках»). Примечательно, что в книге Саймона Рейнольдса и Джой Пресс 1995 года «Секс-переворот: гендер, бунт и рок-н-ролл» (The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock’n’Roll) «Битлз» практически отсутствуют, в то время как Rolling Stones там отведена целая глава. Единственное упоминание о «Битлз» в контексте музыки 1960‐х годов дано в оппозиции с Rolling Stones, чтобы подчеркнуть разницу между ними, когда дело касалось общения с женской аудиторией. Читаем у авторов: «Если привлекательность битлов заключалась в том, что они были „славными мальчишками“, то
