Не случайно они, казавшиеся своим современникам лишь безумствующими новаторами, нашему поколению уже рисуются великими традиционалистами, открывшими нашему восприятию Веласкеса, Пуссена, Маньяско, греческую архаику, средневековую скульптуру, японскую цветную гравюру и китайскую живопись. С конца XIX века воззрение живописца побеждает косность представлений зрителя: оно подчиняет себе в первую очередь могущественный, благодаря печати, аппарат художественной критики. Художественная критика вторгается в слишком изолированную до того область истории искусства. Здесь, куда не было до сих пор доступа энтузиазмам художника, волнениям века, оказывается, надо все переделать, все переоценить. Слагается новое знание, вооруженное всем опытом активно действующего и безгранично любопытствующего художника. Наука об искусстве учится теперь у тех, кто являет своим примером живую практику искусств. Кончается разобщение между живописцем, знатоком, собирателем и историком. Учителями нового поколения становятся те, кому, как Вельфину или Бернсону, доступны в равной степени достижения прошлого и движения современности.

В России деятельность группы «Мир искусства» была, как известно, также питаема в значительной степени «ретроспективным» энтузиазмом. В Москве, параллельно с этим, общество быстро перевоспитало свой глаз и вкус на произведениях новой французской живописи в частных галереях Щукина и Морозова. В конце XIX столетия у древнего русского искусства еще не было своего зрителя, который мог бы принять это искусство как некий специфически художественный феномен; не было своей публики, своей сочувствующей и соответствующей среды. Около 1910 года этот зритель появился, эта публика нашлась, эта среда сложилась. Открытие древнего русского искусства должно было последовать теперь неминуемо и неукоснительно. И оно последовало в те немногие годы, которые отделяли 1910 год от начала войны.

Нет оснований, следовательно, обвинять русских ученых, русских археологов, всех, кто занимался русскими древностями на протяжении прошлого века, в том, что они «проглядели» величие и красоту старого русского искусства и ничего не поведали о нем Европе. На те же вещи люди прошлого века по необходимости глядели иными глазами. В своих суждениях они прибегали к иным критериям оценки: воображению их привносился всегда другой эстетический идеал. С точки зрения этого идеала, с точки зрения академических вкусов 50-х годов или передвижнических понятий 70–80-х годов, чем иным могла казаться древнерусская живопись, как не историческим свидетельством нашей отсталости и неумелости, нашей невежественности и беспомощности, нашего, в общем, «варварства».

Именно так способен был относиться к древнему русскому искусству даже Буслаев. Ровинский, посвятивший ему одну из первых печатных работ, чтил в нем лишь некий национальный курьез. Ученым, увидевшим недавние открытия уже на склоне лет, – Айналову, Кондакову, Лихачеву, покойному Щепкину, – пришлось делать над собой огромные усилия, чтобы увидеть русскую икону, русскую фреску иными глазами, чем те, какими привыкли они видеть ее в дни своей молодости. Сами художники предшествующих поколений, например, Виктор Васнецов и Нестеров, искренне стремившиеся к иконному и старому стенному письму, представляли его себе совершенно ошибочным образом. Желая поддерживать старые традиции, они на деле снабжали русские храмы картинами, решительно ничего общего не имевшими с подлинным стилем древней русской живописи.

История русского искусства, как она представлялась до 1910 года, была в силу этого полна грубейших заблуждений. Считалось обычно, что дряхлеющая Византия передала нам свою «омертвелость» и «безжизненность», которой мы лишь неумело подражали и вторили на протяжении нескольких столетий. К XVI веку допускалось некоторое «оживление», которое предвещало XVII век – век проникновения западных форм, объявленный эпохой расцвета в русском искусстве. Господствовало полное смешение дат: всякая икона, относительно которой уж никак нельзя было спорить, что она, хоть в своем роде, искусно написана, датировалась XVI веком. Доподлиннейшие новгородские росписи XIV века, несмотря на свидетельство ясных документов, казуистически определялись XVII столетием.

Археологи, руководившие «научными» реставрациями в 70–90-х годах, не стеснялись исправлять порученные им памятники соответственно укоренившимся в них эстетическим воззрениям. Так поступал Прахов с драгоценнейшими киевскими фресками, так поступали Боткин и другие с росписями Благовещенского собора в Москве, Успенского во Владимире, Спасо-Мирожского монастыря во Пскове и т. д. Можно без малейшего преувеличения сказать, что все, что попало в руки археологов прошлого столетия в целях реставрации, было испорчено ими или искажено, в некоторых случаях, увы, навеки. Но опять-таки винить здесь приходится не отдельных лиц, а эпоху, которая не могла понять древнего искусства, а следовательно, не могла и любить его, и беречь.

Нашей прошлой археологической науке мы не обязаны, во всяком случае, ни правильной оценкой искусства, ни открытием его для России и Европы, ни даже, печально сказать, сохранностью его памятников. Во многих случаях эти памятники уцелели, по счастью, как бы наперекор неумелым и прямо-таки вредным заботам о них. Официальные сферы прежней России: государство, церковь, ученые учреждения, – сделали очень мало положительного для сбережения и раскрытия древнего русского искусства. Всем, чем мы владеем сейчас, мы обязаны энтузиастическим усилиям частных людей. Открытие художественного значения древнего искусства для Европы могло последовать лишь тогда, когда обратилось к нему внимание отдельных ценителей, вооруженных всем опытом новой европейской художественной жизни. Но оно не последовало бы все же, если бы не была сохранена историческая преемственность, если бы некое предание, некое знание, некая традиция не передавались от поколения к поколению, протягиваясь, как нить, в недоступной вниманию официальной церкви и официальной науки толще народной жизни.

В совершенно особых условиях дошли до нас работы древних русских иконописцев и стенописцев. Не будет опять-таки преувеличением сказать, что, за исключением нескольких, как бы чудом сохранившихся фресок, до нас не дошло решительно ни одного произведения древней русской живописи в том виде, в каком вышло оно впервые из рук мастера. Известна бесцеремонность всяких вообще эпох в обращении с созданиями предшествующего времени. Рафаэль написал свои Stanze на тех самых стенах, на которых, за несколько лет до него, писал высоко им ценимый Пьеро делла Франческа. Живописцы барокко в начале XVIII века разбили на куски и выбросили на пол фрески Мелоццо да Форли в римской церкви Святых Апостолов, те самые фрески, фрагменты которых как величайшее сокровище хранятся теперь в ризнице святого Петра. История всех стран полна такими примерами, и все же нет ни одной страны, где пренебрежение к старому искусству достигало бы такой степени, как в России. Самые чтимые, самые древние и редкие иконы переписывались по нескольку раз, иногда рукой грубого ремесленника. Фрески замазывались штукатуркой или счищались со стены, чтобы уступить место ужасающей мазне. Распространившийся начиная с конца XVII века обычай сплошных риз и окладов сделал русские церкви неузнаваемыми. Древнее искусство было погребено под слоями позднейших прописей и под аляповатыми листами металла. В русском духовенстве, в руководящих кругах господствующей церкви, в