ненужность, изгнанничество и служат жестом присвоения. То есть виктимность должна стать механизмом увековечения, знако-, памяти-, культуропорождения. И вот этот жест блокируется авторской насмешкой, которая ясно свидетельствует о том, что жест остается нереализованным, а стоящее за ним виктимное

сознание – контрпродуктивным и даже разрушительным, ведь оно дискредитирует «послание», которое, возможно, и имеет право на существование или даже ожидается публикой, то есть теми, для кого эта культура и создается. Не игры и подмены, не подражания жертве, не «вымазывания кровью» и «показательного распинания на досках» [Гольдштейн 2006: 86], не «бесстыдства увеселительных балаганов» ожидает автор от современного искусства, а «возврата к сакральному, одухотворения косности» [Гольдштейн 2006: 84]: «художнику надлежит стать чародеем – доподлинным» [Гольдштейн 2006: 88]. Усилие его направлено на поиски реального как этой подлинной сакральности за пределами сцены подражательной жертвенности, экономичного вложения на рынке виктимности. Он находит ее в фигурах городских юродивых.

Портреты литераторов-эмигрантов включены в длинный ряд тель-авивских чудаков, бездомных и юродивых, словно в подражание работам о русских кабаках и юродивых Ивана Гавриловича Прыжова, которого упоминает Гольдштейн в одной из следующих глав [Гольдштейн 2006: 109]. Однако их образы словно покрыты благородной патиной: «жемчужина морского проспекта», «независимый сгусток, бесстрашный паяц, пролагатель» [Гольдштейн 2006: 36, 37]. Девушка из Йоханнесбурга, которая была «светлоглазым скуластым хипповатым цветком» [Гольдштейн 2006: 38], читала наизусть венгерскую поэзию, работала в кофейне и вдруг лишилась рассудка. Но даже и в этом, столь очевидном, казалось бы, случае автор делает все, чтобы остановить самый сильный из виктимных жестов – жалость (как форму жалости к себе, порожденной чувством вины и самобичеванием): «…[девушка] ходила часами в жестоком само-укоре и рвении, как я когда-то написал и сгорел со стыда, наткнувшись в блокноте, – литературщина, чушь, брела потому что брела, по приговору, по фатуму, потому что ходилось, при чем тут жестокость, самоукор» [Гольдштейн 2006: 41]. За тем, что автор называет литературщиной, стоит культурно-психологическая привычка, воспитанная образованием, литературой и общественной моралью. Поэтому остановка виктимного жеста означает в данном случае также и освобождение от власти мнения и морали, и поэтому взгляд автора останавливается, по его словам, на «юродах» – «тех, кто, желая этого или нет, испытывал способы уклонения, отдавая свое тело для испытаний» [Гольдштейн 2006: 43] (сходным образом в другой главе автор определяет письмо Варлама Шаламова как то, что «ниспосылает крушение иерархий, уводит действительность из обычая» [Гольдштейн 2006: 72], то есть, в наших терминах, в сферу инвидентного).

Уклонение (от жеста схватывания, присвоения) служит здесь ключом к пониманию авторской философии «другого», а также странничества, номадизма, неприкаянности, безумства[60]. Не апроприация места жертвы, а уклонение от нее ведет к созданию нового знака святости, рожденного на генеративной сцене миметического желания стать «другим», где девушка-бродяжка – равноправная участница отношения: «…на берегу Средиземного поприветствовать Лизавету Смердящую – он, один только он, конкуренты тушуются. Зосима провонял быстрей нечестивца, этим доказана святость его, непринадлежность моральному обиходу. Святой воняющий покойник, живородящая блудница-смрадница выламываются из границ, порывают с пределами, брачуясь запахами жизнесмертия, единовременного и единосущного, никому, кроме них, не доступного, вот кто жених и невеста, через кого тайна мира» [Гольдштейн 2006: 42].

Исчезновение в дальнейшем «юродов» из городского ландшафта также лишено следов виктимности: «мор или сила вещей выжгли их племя» [Гольдштейн 2006: 53]. Их смерть, как и жизнь, представлена как театральное или цирковое представление либо как природная стихия: «Жонглер прыгнул не канителясь, с обескураживающим своенравием» [Гольдштейн 2006: 53]. Другой «до египетских чисел мог бы собирать свою дань: вынослив и радостен, радостно завербован» [Гольдштейн 2006: 54]. Девушка из Йоханнесбурга «исчезла с переводом поэмы на африкаанс, в эпидемический срок» – «ветер пустыни, на побережье пропитанный влагой, смел их с доски, как сметает самум, пробив кокон шатра, бедуинские шахматы» [Гольдштейн 2006: 54]. Автор отказывается их жалеть и, более того, именно в них, а не в привычных героях или антигероях, в их жизнях видит он «ломящийся эпос, порыв. Жизнь богов. Горние голоса <…> Сильное время поступков», и он удовлетворенно заключает: «Мне удалось его застать» [Гольдштейн 2006: 60].

Словно полемизируя с Джорджо Агамбеном, увидевшим город как жертву [Агамбен 2012: 20–33], Гольдштейн преодолевает виктимность, не создавая нового городского (анти)героизма, не деля людей на палачей и жертв, обменивающихся ролями, не соблазняясь неоромантизмом или декадансом: религиозно-мифологические определения в приведенной выше цитате нужно понимать как философско-антропологические, то есть отстраненные, но не иронические, серьезные, но не пафосные. Как он и обещал, в портретах людей автор улавливает само время, и даже их «поступки» – это символы времени, а не действия субъектов, акторов в сюжете (другой герой Гольдштейна признается: не правда, «будто все мною делаемое – поступок. Как бы не так, театр представлений, иллюзия, маскарад» [Гольдштейн 2006: 84]). Эти поступки «юродов» направлены не на овладение объектами желания, а на овладение временем, что неизбежно останавливает последнее и создает то «подлинное время», в котором только и может явиться святость, раскрыться реальное. Создаваемый таким образом текст не есть уже ни вавилоноподобный нарратив, ни его развалины; ни лабиринт, ни нить Ариадны; он представляет собой чистый генеративно-сценический жест, обнажающий реальное, как и реальное желание – жест присвоения рикёровского «рассказа и времени», остановленный, как и сами рассказ и время. Они представляют собой странный сюжет-аттрактор, состоящий из «сильных поступков» юродов и представляющий собой уже эстетическую проблему (или задачу), разворачивающуюся на генеративной сцене культуры.

Глава «И в тысячный раз, словно в первый» посвящена Варламу Шаламову – «русскому Сизифу, обратившемуся в камень» [Гольдштейн 2006: 80], «претерпевателю, взятому свидетельствовать с открытыми жилами», чей «метод <…> близок старинному измерению веры, он „абсурден"», его литература за пределами литературы – это литература убытка, «недостаточная, несправляющаяся» [Гольдштейн 2006: 79]. Сходные мысли были высказаны Гольдштейном еще в 1994 году и с тех пор лишь радикализовались и обобщились [Гольдштейн 2009: 29–30]. В романе рассказчик сосредоточивается на основном моменте мировоззрения Шаламова: лагерный опыт «не имеет даже негативной цены <…> никаким смыслом не обладает». Если это так, то «смысла нет и в страдании, ладно бы в лагерном только, в любом сколько-нибудь чистом, в любом сколько-нибудь ярком, и поскольку оно не товар, чтобы его взвешивать, доискиваясь, которое тяжелее и подлиннее – дороже <…> стало быть всякое страдание отрицательно и бессмысленно» [Гольдштейн 2006: 75–76]. Тем самым, заключает автор, подрываются основы классической русской литературы (замечу в скобках, также и романа «Помни о Фамагусте»), «обожествляющей урон <…> врачующее, животворящее, человекозиждительное, эстетически праздничное посланничество боли», да и всей христианской культуры «с основой основ, искупительной жертвой Спасителя»