В одном из номеров журнала «Кино» за 1923 год критик, писавший под именем Иваныч, отстаивал превосходство советской кинопродукции над американским киноимпортом:

Теперь американизм, дойдя до кульминационной точки, должен будет дать дорогу новому трюку.

Трюку русскому.

Русскому, конечно, не в национальном, а в классовом смысле. Теперь Россия становится воплощением одного класса. Класса трудящихся.

Наш русский трюк, трюк великой революции, сменит трюк американский.

Наш трюк должен будет захватить все зрительные залы всех культурных стран.

Наш трюк будет сильнее, чем американский. Интереснее.

Глубже. Обоснованнее.

Общее с американским одно – динамика.

Американская фильма тоже беспрерывная динамика, но…

Динамика механическая, внешняя [Иваныч 1923: 7].

Советские режиссеры признавали скорость американских фильмов впечатляющей, но, заложив основу для советского динамизма и новаторства, вскоре они предпочли более идеологический, абстрактный вид кинематографической скорости.

Глава 6

Большой скачок советского кино вперед

В октябрьском номере журнала «Кино-фот» за 1922 год Маяковский, обращаясь к читателям, провозглашал революционный потенциал кино:

Для вас кино – зрелище.

Для меня – почти миросозерцание.

Кино – проводник движения.

Кино – новатор литератур.

Кино – разрушитель эстетики.

Кино – бесстрашность.

Кино – спортсмен.

Кино – рассеиватель идей.

[Маяковский 1922: 5]

Для Маяковского кинематограф был воплощением человеческого движения, мощным средством художественного обновления и источником советского динамизма. Кино, подчеркивал поэт, символизирует быстрый и смелый шаг в светлое будущее. И все же, несмотря на свой энтузиазм по поводу утопических возможностей кино, Маяковский выказывал гораздо меньше оптимизма в отношении текущего состояния этого вида искусства в Советской России. Как он утверждал далее, кинозрители устали и от импортных американских картин, и от отечественных мелодрам, и от капиталистического контроля над кинопроизводством. Другими словами, чтобы советский кинематограф смог захватить внимание зрителей и изменить их мировоззрение, он должен был приняться за художественные эксперименты и политизироваться. По мнению Маяковского, появление Страны Советов требовало создания такого кино, которое отвечало бы высоким целям нового государства, таким, как распространение социализма, победа пролетарской культуры над буржуазными традициями и развитие национального промышленного комплекса, способного превзойти Запад. Раннее советское кино, наполненное динамизмом эпохи, вскоре приступит к работе и над этими неотложными задачами.

Советские кинематографисты, соглашаясь с Маяковским, ухватились за возможности, предоставляемые кинематографом, чтобы приспособить свою работу к новой идеологии. Учитывая общепризнанные цели Советского государства – скорейший социальный прогресс и быструю индустриализацию, его идеология в значительной степени была идеологией ускорения, и молодое поколение советских кинематографистов, ищущих динамичные кинематографические приемы и стили, соразмерные чаемому преобразованию страны, восприняли ее с энтузиазмом. Короткие пропагандистские агитки и сложные кинотрюки во многом удовлетворяли эти амбиции, но так называемый авангард надеялся пойти еще дальше. Ведущие кинематографисты страны стремились не только показать движение эпохи, но и постичь его, предложить собственное выражение того, чего не может ухватить человеческий глаз, когда он пытается увидеть скорость. Эти кинематографисты считали, что кино как вид искусства, в основе которого лежит движение, может помочь привить советской аудитории сознание более восприимчивое к развивающемуся миру эффективных машин, скоростного транспорта, быстрого и резкого прогресса. Одновременно, однако, они стремились выйти за рамки этих повседневных задач и подойти к чистому проявлению скорости – будь то через отдельный образ или с помощью монтажа, – которое могло бы открыть саму природу динамизма современности.

В этой главе исследуется то, как советский кинематограф двигался в направлении беспредметного, то есть чистого кинестетического кино, не отказываясь от своей тесной связи с идеологией. Основываясь на анализе нескольких эссе Казимира Малевича, посвященных кино, я исследую, как некоторые ведущие кинематографисты СССР следовали за своими предшественниками в областях поэзии и живописи в поисках художественных средств, наиболее подходящих для передачи абстрактной сущности быстроты модернизма, хотя происходило это в послереволюционную эпоху, когда динамизм и догма слились. Объединение скорости и политики – будь то в беспредметных формах, как это представлялось Малевичу, или в монтаже, демонстрирующем революционные принципы, – помогло создать многие из наиболее идеологически ориентированных фильмов той эпохи, включая «Стачку» и «Октябрь» Эйзенштейна, «Одиннадцатого» и «Человека с киноаппаратом» Вертова, «Потомка Чингисхана» Пудовкина и «Голубой экспресс» И. 3. Трауберга. Эти картины требовали от зрителя внимания и в конечном счете соучастия в том рывке, с помощью которого СССР намеревался «догнать и перегнать» Запад. Но к концу 1920-х годов экранные формы динамизма начнут расходиться с меняющимся большевистским видением реальности: все более быстрый монтаж на советском экране представлял собой слишком сложную задачу для тех зрителей, которых стремились завоевать большевики. В результате вскоре над новаторскими, неуправляемыми проявлениями скорости возобладает ограничительная культурная доктрина социалистического реализма, пропагандирующая быструю коллективизацию и сталинские пятилетки.

Возвращение к футуризму

Как показывает данная Маяковским поэтическая характеристика кинематографа, дух футуризма, который преобладал во втором десятилетии века в русской поэзии и живописи, начал возрождаться в кинематографе авангарда – под этот широко понимаемый термин подпадали кинематографисты, тяготевшие к «бессюжетному» или «неигровому» кино[305]. К началу 1920-х годов советский кинематограф был готов подхватить дух иконоборчества и ниспровержения традиций, характерный для футуризма. «Футуризм, – заявил Маяковский в своем тексте 1922 года в журнале «Кино-фот», – должен выпарить мертвую водицу [кино] – медлительность и мораль» [Маяковский 1922: 5]. Хотя большая часть эстетической программы футуризма была перенята в 1920-х годах движением конструктивизма, футуристический культ скорости сошелся с излюбленными советским кинематографом кадрами мчащихся поездов и вибрирующих механизмов и с его быстрым монтажом. Вместе они сформировали то, что можно рассматривать как синтез скорости внутри кинокадра и скорости между отдельными кадрами или вне их. Эстетика футуризма будет оказывать огромное влияние на динамизм советского кино, так как дореволюционная поэзия и живопись футуристов привили экранным инновациям 1920-х годов обостренное восприятие быстрого темпа современности и любовь к нему.

Хотя преувеличением было бы сказать, что футуристические приемы пространственного смещения и заумного стиха стали непосредственными источниками экспериментов советских кинематографистов с монтажом, тем не менее динамизм, присущий поэзии футуризма, несомненно, заложил художественную основу широкого спектра авангардных приемов и стилей в кино 1920-х годов[306]. Будь это «монтаж аттракционов» Эйзенштейна, «эксцентризм» ФЭКСовских картин или вертовская «теория интервалов», советский кинематограф 1920-х годов получил мощный импульс к развитию от динамических, алогичных сдвигов и почти физически активной природы футуристических стихов Маяковского, Каменского, Крученых и др. В таких фильмах, как «Стачка» Эйзенштейна, «Чертово колесо» Козинцева и Л. Трауберга, «Человек с киноаппаратом» Вертова,