прыгает в воду, Вертов подчеркивает неумелость этого погружения, а затем вставляет кадр с диафрагмой (маска с вырезанной окружностью, создающая впечатление взгляда через объектив киноаппарата или в телескоп), в котором другой мальчик сидит на дереве неподалеку и наблюдает за нырянием. После очередного кадра неудачного прыжка Вертов переходит к титру «Кино-глаз показывает, как надо правильно прыгать». Режиссер демонстрирует, насколько его камера превосходит невооруженный глаз, особенно когда дело доходит до изображения и анализа быстрых спортивных движений.

Илл. 15. Дзига Вертов, «Кино-глаз» (1924)

Инструктаж Вертова по прыжкам в воду начинается с общего плана, снятого немного снизу и показывающего человека, ныряющего с платформы в воду, видимую далеко внизу под ним. Этот первый кадр, длиной десять секунд, демонстрирует изящную траекторию ныряльщика и небольшой всплеск, который производит его погружение в воду. Не довольствуясь этой традиционной точкой зрения на прыжок, Вертов переходит к новому плану – с точки, едва возвышающейся над поверхностью воды; теперь мы видим, как рябь идет к центру, а не наоборот, а затем повторный всплеск: прыгун волшебным образом выпрыгивает из воды и летит обратно на вышку. Обратное движение, помимо того что является увлекательным трюком, подчеркивает утонченный атлетизм самого прыжка (Илл. 15). После этого кадра с обратным движением похожая серия кадров показывает, как второй прыгун выполняет сложное сальто вперед, со всплеском падает в воду, всплывает на поверхность и летит обратно на вышку. Вертов показывает ноги и ягодицы прыгуна крупным планом, подчеркивая физическую механику этого обратного взлета. Хотя быстрота темпа «Кино-глаза» не может сравниться с последующими работами Вертова, использование трюков, основанных на движении, демонстрирует, как режиссер представлял себе участие кинематографа в создании нового советского человека. При этом Вертов надеялся создать не только нового советского зрителя, но и кино, воплощающее беспрецедентную скорость. Кадры грациозных прыжков в воду на самом деле могут быть в высшей степени пропагандистскими и утопическими, о чем свидетельствует знаменитый эпизод во второй серии «Олимпии» Лени Рифеншталь (1936), в котором изображены соревнования по прыжкам в воду на Олимпийских играх в Берлине в 1936 году.

Однако использование Вертовым трюков подверглось серьезной критике, особенно со стороны Эйзенштейна, который в 1929 году в статье «За кадром» заявил, что киноприемы его соперника «просто формальные бирюльки и немотивированное озорничанье камерой», которые, как утверждал Эйзенштейн, затрудняют способность кино влиять на аудиторию [Эйзенштейн 1964, 2: 295]. Эйзенштейн, как и Вертов, прибегал к экранным трюкам в конструктивистском духе, но их идеологическая функция при этом была более очевидна. Изначально обретя известность в развивающемся авангардном советском театре, где видное место занимали трюки и номера вроде цирковых, Эйзенштейн отточил свой фирменный стиль агитационных «аттракционов», динамичных моментов, призванных пробудить зрителя не только в драматическом, но и в революционном смысле[300]. В бытность молодым театральным художником Эйзенштейн сотрудничал с критиком и теоретиком Арватовым (автором цитировавшегося выше очерка «Агит-кино») над разработкой теории «кинетических конструкций» для актеров Центрального рабочего театра Пролеткульта[301]. Предвещая последующие каскадерские и операторские трюки, этот «агитпроп» (как называли пропагандистский театр в СССР) был показан в постановке Эйзенштейна и Арватова 1921 года «Мексиканец», которая включала энергичный боксерский поединок. Он усиливал четкий акцент постановки на телесности и динамизме как ради развлечения, так и ради идеологии [Bordwell 1993: З][302].

В «Стачке», первом фильме Эйзенштейна, частота «аттракционов», основывающихся на трюках, демонстрирует стремление молодого режиссера наполнить свое произведение идеологической формой динамизма. Документируя жестокие, наполовину выдуманные события рабочей забастовки (в основу истории легла стачка в Ростове-на-Дону в 1903 году), в результате которой погибают тысячи людей, «Стачка» содержит широкий спектр кинематографических трюков, от «оживающих» фотографий шпионов (статичные изображения агентов под прикрытием внезапно наделяются движением) до огромной, снятой двойной экспозицией руки, которая словно тянется к группе рабочих. Смешивая кинематографические трюки с более традиционными приемами монтажа и съемок, Эйзенштейн создал свой самый конструктивистский фильм, который, хотя и страдает определенными художественными излишествами (как позднее признавал сам Эйзенштейн), тем не менее успешно продвигает высококинестетическое видение героического реализма[303]. В то время как некоторые «аттракционы» в «Стачке» носят более театральный, акробатический характер (например, драка двоих человек на доске, которая качается на спине третьего, лежащего), другие подчеркивают тесную связь между кинематографом, быстрым движением и советской идеологией. Один насыщенный трюками эпизод из «Стачки» начинается с крупного плана рабочих, нападающих на заводского бригадира – тирана. Зрители видят только мелькающие движения расплывающихся рук в момент, когда деспотичный надсмотрщик становится жертвой разъяренной пролетарской толпы. Опираясь на прием наложения (более плавные переходы между кадрами, когда действие в конце одного кадра повторяется в начале следующего), Эйзенштейн затягивает это идеологически заряженное избиение, а несколько быстрых крупных планов (примерно десять кадров) делают упор на расплывающемся изображении кулаков. Затем режиссер двойной экспозицией соединяет кулаки и тела, что, в отличие от наложения, сокращает длительность эпизода (Илл. 16).

Илл. 16. С. М. Эйзенштейн, «Стачка» (1925)

Таким образом, Эйзенштейн превращает сцену драки в коллаж изображений, которые размывают, удлиняют, а затем усиливают действие.

Эти жестокие аттракционы действуют также и на более метафорическом уровне, становясь, помимо прочего, инструментом полемики. Анализируя «Стачку» в своей статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» (1925), Эйзенштейн, как известно, предположил, что «кинокулак», а не вертовский «киноглаз» должен стать тем средством, с помощью которого советское кино поведет зрителя к идеологии марксизма [Эйзенштейн 1964, 1: 115–116]. Для Эйзенштейна работы Вертова были слишком импрессионистичными и недостаточно убедительными. «Кулак» Эйзенштейна, однако, мог воплощать темы и образы в агрессивной, революционной манере, которая заставляла бы зрительские массы осознавать политическое значение быстро мелькающих на экране киноизображений и помогла бы трансформировать точку зрения публики в основанное на понятии класса марксистское сознание, необходимое для повсеместного прогресса общества[304].

Несмотря на свои теоретические споры, первые советские кинематографисты знали, что в их руках находится мощный эстетический и идеологический инструмент. В течение 1920-х годов каскадерские трюки и операторские эффекты превратились из иллюзионистских уловок в полноценные кинематографические приемы, раскрывшие потенциал кинематографа к выражению скорости; в основу этого движения легла та же эстетика стремительности, которую прежде разрабатывали поэты и живописцы авангарда. Этот акцент на техническом темпе кино способствовал развитию монтажа, а также общего для всего авангарда импульса к абстракции – предмета исследования в следующей главе – и позволил советским кинематографистам создать убедительное сочетание эстетического и идеологического. К середине 1920-х годов изображения скорости больше не зависели от аттракционов или трюков, а представляли собой