Согласиться с этим рассуждением трудно; прежде всего потому, что дихотомия Вельфлина условна: линейность и живописность не определяют различия стилей. Более радикальных ракурсов, нежели в «Битве при Ангиари» Леонардо, пластика времен барокко не дает. Перекрученные линии Бернини не столь взвихрены, как линии Боттичелли, и даже исполинские «Охоты» Рубенса и головокружительные развороты фигур Тинторетто уступают в ракурсном рисовании «Страшному суду» Микеланджело. Говоря проще, именно движения в работах Ренессанса значительно больше, чем в завивающемся барокко. Одного Леонардо, посвятившего жизнь изучению движения, хватило бы, чтобы опровергнуть тезис, но имеется живопись Синьорелли и Поллайоло, и, главное, имеется философия Пико, Данте и Пальмиери, построенная на движении и турбулентном восхождении.

Ничего подобного эстетика абсолютизма не предлагает. Экстенсивное развитие не означает развития бесконечного: покоряя пространства, не движешься в бесконечность – в космос мыслитель уходит из своего кабинета. Барокко завораживает вихрем, но какого рода это движение, Вельфлин не проясняет. Вряд ли именно эпитет «движение» передает особенность стиля барокко и, вслед за ним, рококо – речь идет о диффузном движении, которое мы наблюдаем в обществе XVIII в., как его демонстрирует живопись. На холстах XVIII в. движение разнонаправленное и хаотическое – маленькие фигурки пестрых полотен Ватто, Каналетто, Лонги, Гварди, Сент-Обена движутся в разных направлениях, и сказать, что имеется вектор осмысленного движения, нельзя. На ведутах итальянских мастеров появляются так называемые двойные перспективы – так часто бывает у Беллотто, Мариески и Гварди: создается эффект разбегающегося в разные стороны пространства. Иногда таких перспектив в картине бывает и три; порхающие толпы Ватто разлетаются в разные стороны. Борхес однажды придумал название для неосуществленных бесконечных возможностей: «сад расходящихся тропок». Неопределенность и порывистое желание одновременно. Аббат Сийес в своей брошюре, изданной в год революции, высказал афоризм, точно характеризующий общественную диффузию: «Что такое третье сословие? Все. Чем оно было до сих пор? Ничем. Чем хочет быть? Чем-нибудь». Это убийственное неопределенное «быть чем-нибудь» характеризует не только брожение третьего сословия, но и праздную суету дворянства, чью культуру третье сословие теснит, впрочем, не предлагая ничего определенного взамен. «Сердца, словно бабочки, вьются, сгорая», – писал Бодлер о Ватто, и строка определяет всю пластику XVIII в.

В дальнейшем рассуждении Шоню награждает барокко пафосом, эпохе, как представляется, несвойственным: «Существование уже воспринимается не как неподвижная сущность, но как вечное становление; абсолют уже не совершенен, но бесконечен». Неужели это утверждение применимо к описанию различия эстетики Ренессанса и барокко? Скорее абсолютистское государство короля-Солнце уверено в своей вечной стабильности, скорее империя Карла V полагает, что контролирует мир. Замкнутое пространство зеркал Веласкеса отнюдь не подразумевает бесконечного развития, напротив, демонстрирует зрителю, что из якобы бесконечной протяженности выхода нет. О какой «неподвижной сущности» можно говорить в отношении Леонардо, который сомневается в земной власти и в том, кто именно предатель среди апостолов.

В смене условного стиля Ренессанс на условные барокко и рококо поражает то, что новой эстетики не появляется. Италия как политическая сила уже давно не берется в расчет, но ее эстетика неколебима. Вкусы богатых заказчиков требуют барочных и рокайльных завитушек, но разве это главное? Чтобы действительно сменился стиль, требуется предъявить новую эстетику, основанную на новом понимании миропорядка; нужна новая идеология. Но равной той, что вдохновляла Данте и Микеланджело, не создано. Произошло столь многое в социальной истории, что правитель, делающий заказ художнику, даже не помнит проекты флорентийцев. Мануфактура, успехи флотоводства, географические открытия, технические прорывы, рационалистическая философия, циркуляция капитала – все важно; однако еще важнее то, что дантовский миропорядок никем не опровергнут; микеланджеловский стандарт величия остается недостижим и бесспорен. Кристофер Рен стремится к образцу Борромини только по той причине, что Британская империя стремится – нет, не к жалкой политической судьбе Италии! – к имперскому идеалу, воспетому Данте и освященному благодатью небес. Джошуа Рейнольдс утверждает, что английские академисты должны следовать стандартам ренессансной пластики не потому, что его заказчиками и патронами являются неоплатоники и республиканцы; вовсе нет – его патроны далеки от идеалов городской коммуны. Сэр Кристофер берет за образец титанизм микеланджеловских фигур, поскольку в его сознании мощь связана с общемировой концепцией власти. Сэр Кристофер Рен генеральный план общей конструкции мироздания понимает инстинктивно по-дантовски.

Несмотря на Вестфальский мир, в качестве идеала государственного, идеала могущественной державы, устроенной согласно правовой системе, господствует план Священной Римской империи, представленный Данте, как план Божественный. Крупная форма распалась, но отдельные ее части стремятся воспроизвести ту же концепцию: другой, лучшей, не предложено. Всякий отдельный порядок – британский, французский, германский – стремится повторить Священную Римскую империю, хотя бы и в ином масштабе. Но, впрочем, почему в ином, если Британская империя, разрастаясь, превосходит самые смелые фантазии Карла V или, тем более, Карла Смелого. Столь недолгая (но наделенная исполинской проективной мощью) империя Бонапарта, комета истории, имела тот же дантовский пафос иерархии.

Отменить идею Священной Римской империи – пусть даже выстраданным в долгих войнах Вестфальским миром – невозможно. Оснабрюкские и Мюнстерские соглашения могут урегулировать отношения между Испанией и Нидерландами, выстроить мосты меж англичанами и голландцами, ущемить права Германии и Испании – но эти соглашения не в силах отменить генеральную идею Европы, ее эстетический код. Пароль европейской эстетики со времен Вергилия, Данте, Карла V, Рубенса никто не отменял. Этот пароль – империя.

Понятие «империя» трактуется как гарантия вечного мира. «Единый план Дантова “Ада” уже есть плод высокого гения», – пишет русский поэт Пушкин. Что за план, поэт не уточняет, а ведь это самое интересное. Неизвестно, читал ли Пушкин «Комедию» до конца (строчки «Зорю бьют… из рук моих Ветхий Данте выпадает» не есть свидетельство), но уже из первой части «Комедии» виден план мироустройства, в последней части проговоренный буквально. Этот план – империя. Далее в списке гениев Пушкин перечисляет Мильтона и Гете, то есть тех, кто ответил на вызов Данте, повторив имперскую структуру мироздания. Во второй части «Фауста» (опубликованной уже в 1832 г., уже после смерти Байрона) Гете, пожалуй, усомнился в имперском идеале. Но это мнение надо высказывать с осторожностью. Писался «Фауст» дискретно; Гете колебался, уточнял взгляды. Бесспорно то, что почти до самого конца драматической поэмы Фауст находится под обаянием возможностей созидания, которые обеспечивает императорская власть и война. Увлеченный строительством канала, Фауст фактически принимает то попутное и неизбежное зло, что творит Мефистофель совокупно с императором. Но, что еще более существенно, классицист Гете разделяет «зло империи» и «благо империи», явленное в гармонии античного стиля. Пушкин, чьим высказыванием открывается этот абзац, превыше свободы ставил величие империи, созидательную мощь империи, и, в сущности, русский поэт был радикальным выразителем имперского прочтения Данте.