согласно переживаниям. Наибольшею выразительностью обладают глаза. У женщин взгляд должен быть серьезным и скромным. У влюбленных глаза должны блестеть; у хитрых слуг они должны светиться лукавством. Они должны с нежностью выражать любовь и со слезами просить о сострадании. Нос и губы не следует на сцене трогать руками: не следует сморкаться, а в случае необходимости нужно это делать при помощи платка без шума. Не следует позволять себе плевать, рыгать и зевать. Последнее, если нельзя сдержаться, нужно сделать незаметно, закрывая рот рукой... Но так как в жестах больше всего участвуют руки и пальцы, то о них нужно сказать несколько подробнее. Двигать руками энергично нужно при спорах, сдержанно при дружеских разговорах... Нельзя поднимать руки выше глаз или опускать их ниже груди. При взмахе правая рука не должна заходить за левое плечо, а левая рука никогда не должна двигаться без правой и должна быть как бы ее служанкой. Жест двумя руками одновременно делается только тогда, когда они поднимаются к небу с религиозным чувством или когда они опускаются вниз при просьбе. Хлопать руками и ударять себя в грудь — жесты, свойственные женщинам, а не мужчинам, особенно серьезным. Ноги должны двигаться как велят обстоятельства... Словом, во всем нужно быть сдержанными и не делать как актеры, которые крутят головой, двигаются телом во все стороны, как будто бы их укусил тарантул. На сцене нужно стоять спокойно, не вертеть задом, не ходить, приплясывая, стараться делать все движения ни чрезмерно, ни недостаточно. При разговорах слушающий должен быть неподвижным и внимательным, не развлекаться. Нельзя поворачиваться спиною к публике, а нужно стоять так, чтобы быть ей видным целиком. Дама, выходя на площадь, не должна удаляться от дома больше, чем на один шаг, разговаривая с кем-нибудь, ибо этого требует приличие. Когда она остается одна на сцене, она делает, что хочет. Когда сцена происходит в комнате, она может по ней прохаживаться, но пусть помнит, что она женщина. Плакать и смеяться на сцене нужно с большим искусством. Женщинам можно позволять плакать, ио не очень громко. Нельзя не плакать, если умирает возлюбленный, отец, родственник или друг. Но мужчины не должны плакать с криками, как женщины. Неуместный смех на сцене следует запрещать».

Книга Андреа Перуччи не только резюмирует опыт комедии дель арте, но значительно расширяет поле наблюдений. Перуччи, несомненно, имеет в виду не только театр импровизации. Это видно по тому, что у него говорится о вещах, которые в театре импровизации применения не находят. В круг его наблюдений входят спектакли пьес в испанской манере, таких, как драмы Балларини или Чиконьини, и, может быть, даже представления классицистских пьес. Ибо совершенно очевидны параллели между наставлениями Перуччи и аналогичными работами французских и немецких теоретиков классицистского театра. Однако основной материал Перуччи, конечно, берет из практики комедии дель арте.

Само собой разумеется, что Перуччи не мог обойти своим вниманием и некоторых других сторон комедии дель арте помимо актерского мастерства в тесном смысле этого слова. В его книге мы найдем указания на то, как порою труппы комедии дель арте могли обогащать спектакль, если это позволяли им актерские силы.

Прежде всего хорошая труппа почти всегда имела в своем составе двух актрис, выполнявших специальные функции. Это, во-первых, певица (la cantatrice), а во-вторых, танцовщица (la bailarina). Публика театра, особенно в больших городах, очень любила, когда спектакль оживлялся и разнообразился вокальными и хореографическими вставками. Если соответствующие артистки в труппе были, то в сценариях было совсем нетрудно найти место для их номеров, тем более, что это отвечало одной из тенденций эстетики нового театра: его стремлению добиваться воздействия на зрителя путем синтеза различных искусств. Конечно, как певица, так и танцовщица могли исполнять и другие роли по ходу сценария. Если же труппа была недостаточно богата, чтобы держать специальных актрис на эти роли, она тем не менее стремилась, по возможности, оживлять спектакль танцевальными и вокальными номерами, хотя при отсутствии особых артисток на эти амплуа это было труднее и не давало больших художественных результатов.

Песни и танцы, бесспорно, очень оживляли спектакль. Песенки, которые певица исполняла на сцене одна или в сопровождении других действующих лиц, могли быть самого разнообразного содержания. И серенады, которые мы встречаем в очень многих сценариях, и комические песенки, и любовные излияния исполнялись на сцене постоянно, так же как и танцевальные номера, которым давалось место при всяком удобном случае. И мы знаем, что как песни, так и танцы очень поднимали и настроение самих актеров, и увеличивали воздействие их игры на зрительный зал.

Сценическая техника комедии дель арте была призвана служить тому основному принципу ее эстетики, который требовал от театра и его представлений максимальной динамичности, чтобы все спектакли производили на зрителя впечатление своей действенностью, бурным, неиссякаемым потоком слов, поступков, всевозможных переплетений, увлекающих своей высокой художественной завершенностью.

Это требование динамичности, как основной задачи сценической техники, было тесно связано с народно-демократическими корнями комедии дель арте. И в дальнейшей эволюции театр уже не мог отойти от этой основной технической линии, которая была в то же время и линией эстетической. Ведь недаром, когда комедия дель арте пережила себя и уже перестала удовлетворять предъявляемым к ней требованиям, единственным ее элементом, который был передан ею новому реалистическому театру и был им принят без оговорок, была сценическая динамика.

В свой технический аппарат, непрерывно эволюционировавший, театр комедии дель арте внес почерпнутые им из народных представлений игровые установки и, когда исполнились его сроки, завещал их новому, возвращающемуся к народу, реалистическому театру.

СПЕКТАКЛЬ

«Театр уж полон, ложи блещут...». Правда, блещут далеко не ослепительно. Зато «партер и кресла» ведут себя гораздо шумнее, чем публика петербургского спектакля начала XIX в. в ожидании выхода танцовщицы Истоминой. Тем более, что «кресла» сдвинуты до отказа, а партер целиком или наполовину — стоячий. А нетерпение итальянской публики умеет принять формы, совершенно недоступные заальпийскому темпераменту.

Но вот приходит в движение занавес, и в распахнувшийся проход с ужимками выскакивает Арлекин или Пульчинелла и обращается к публике с приветственным словом. Шум смолкает, остроумного дзани слушают с возрастающим вниманием, особенно, если за его спиной, из-за занавеса появляется хорошенькое личико Коломбины, которая включается в исполнение пролога. Пролог развертывается в целую сценку, незаметно подготовляющую спектакль и вливающуюся в него.

У пролога была своя задача, более широкая, чем простое завязывание представления. Нужно было установить некую предварительную связь между театром и публикой. Нужно было расшевелить любопытство зрителей, заинтересовать их сюжетом,