Читать онлайн Итальянская народная комедия - Алексей Карпович Дживелегов

А. К. Дживелегов

Итальянская народная комедия

ВВЕДЕНИЕ

Театр итальянской народной комедии эпохи Ренессанса, «комедия дель арте», представляет большой интерес для советского театроведения. Воплощающая собой лучшие традиции итальянского Ренессанса — его жизнерадостную стихию, его реализм и народность — комедия дель арте своими корнями уходила в народное зрелище. Это был первый в Западной Европе профессиональный театр. Он возник на широкой базе народного творчества. Время его появления — вторая половина XVI в. — начало феодально-католической реакции, вступившей в борьбу с новой, прогрессивной идеологией, которую несли ширившиеся народные движения и реформация. Это определило боевой, воинствующий тон театра, его острую сатирическую направленность.

Впервые зарождавшийся профессиональный театр не воспользовался и не мог воспользоваться драматургией, чуждой народной тематике и мало пригодной для театра по своему сценическому несовершенству. Отсутствие писаной драматургии было основным отличительным признаком комедии дель арте. Ее актеры в отличие от всех других актеров играли не по заученному авторскому тексту, а по сценарию, который они наполняли своей импровизацией. Сюжеты сценариев были, по преимуществу, комические, но имелись также трагические, трагикомические, пасторальные. Независимо от жанров, существенным признаком любого представления, даже трагедии ужасов, была буффонада. Действующие лица представляли собой почти без исключения маски, т. е. неизменные образы, участвующие в каждом представлении, определяемом сценарием. Маски обыкновенно связывались с той или с другой областью Италии, с тем или другим городом, говорили на соответствующем диалекте. Диалект таким образом становился существенным элементом этого театра.

Комедия дель арте возникла, как театр, призванный отражать современную ему жизнь, и в первые, лучшие свои времена именно так и действовала.

В темные периоды реакции XVI в. комедия дель арте умела находить свои приемы борьбы за передовую идеологию и передовое искусство. Даже при отсутствии писаной драматургии она не теряла реалистических и прогрессивных устремлений и проводила их средствами импровизации, неизменно ускользавшими от административного воздействия. А в такие моменты, когда практика комедии дель арте могла оказывать влияние на сценическое искусство других театральных организмов, она всегда способствовала развитию реалистических элементов того или другого театра. Так, соприкасаясь с французским классическим театром, комедия дель арте вдохновляла и формировала реалистическое искусство Мольера, а не условную эстетику Бургундского отеля.

Все, что в комедии дель арте было способно служить реалистическому искусству и прогрессивной эстетике, перешло в те или другие формы театра эпохи Просвещения. В первую очередь это был «театр характеров» Карло Гольдони, отца итальянской комедийной драматургии. Гольдони в своем творчестве сохранил некоторые типичные особенности комедии дель арте и прежде всего одно из наиболее блистательных завоеваний этого театра: его действенную динамику. Многое, что было создано комедией дель арте, через театр Гольдони было подхвачено итальянским диалектальным театром, который работал и по наши дни продолжает работать в Италии и выполняет на своей родине ответственную боевую задачу: защищает реалистическое и демократическое искусство. Кризис, переживаемый в настоящее время итальянским театром, только потому не приводит к его окончательному разложению, что в стране существует среди других прогрессивных театральных жанров боевой диалектальный театр. Ярким примером такого театра является театр Эдуардо Филиппи, несущий прогрессивные идеи, протестующий против иностранного засилия и ведущий борьбу за мир.

Диалектальный театр некоторыми своими сторонами близок комедии дель арте. Основное отличие его заключается в том, что в комедии дель арте на диалектах говорили только маски, а в диалектальном театре — все персонажи. Что касается импровизации и масок, то диалектальный театр иногда от них отказывается, иногда их сохраняет. Однако в нем не воспроизводится маски комедии дель арте как архаический образец, а творчески создаются новые, построенные по наблюдениям живой современной жизни.

Это — одно русло, в котором развивалось творческое наследие комедии дель арте, завещанное европейскому и прежде всего итальянскому театру. Но есть и другое.

Зародившись в период позднего Возрождения, комедия дель арте попала в полосу феодально-католической реакции и в конечном счете не могла не подчиниться ее влиянию. Сатирическое начало притуплялось, реализм тускнел. Длительные гастроли комедии дель арте за пределами ее родины еще больше углубили противоречивость жанра.

Комедия дель арте, как особый театр, умерла в середине XVIII в. В то время, когда просветительская, революционная по существу пропаганда приобрела такое огромное значение, театр, лишенный способов идеологического воздействия в форме авторского текста, не мог существовать наряду с другими театрами. В эпоху Просвещения театр не мог средствами чистой импровизации выполнять основные идеологические требования, выдвигаемые современностью. Он должен был вступить на путь компромиссов и все больше утрачивал то содержание и те формы, которыми был силен в эпоху своего расцвета.

Противоречия комедии дель арте, особенно обострившиеся в условиях ее работы за пределами Италии, привели в последние годы ее существования к разрастанию формалистических сторон ее практики. Эти формалистические приемы после того, как комедия дель арте перестала существовать, были использованы декадентскими течениями в европейском театре.

В последнее десятилетие прошлого века, когда в буржуазном искусстве стали усиливаться модернистские и формалистические течения, буржуазный театр, стремясь как можно дальше уйти от реалистического показа жизни, добрался до наследства комедии дель арте. Естественно, что в руках декадентов все, что они могли в этом наследстве найти и чем они могли воспользоваться, вырождалось в формализм и штукарство.

Особенно неистовой была погоня за стилизаторскими утонченностями во Франции конца XIX в., где очень многие представители декадентского театрального искусства, прикрывая свое бегство от реалистического отражения жизни, обратились к комедии дель арте. В числе этих «адептов» комедии дель арте были и Поль Фор, и Люнье По, и, в особенности, Жак Копо, заблудившийся вместе со своим театром Старой Голубятни в дремучем лесу «чистого искусства». Они считали, что идут от комедии дель арте, но они шли не от того, что в ней было здорового — ее народности и ее реализма, а от того, что стало ее шелухою. Принципы комедии дель арте у этих искателей «новизны» вывертывались наизнанку, отбрасывалась реалистическая сатира, и все сводилось к абстрактной театральности, к формальным приемам актерской игры, демонстрирующим, якобы, «самодовлеющую» актерскую технику. По существу все эти эксперименты носили едва прикрытый, а порой и очень откровенный реакционный характер. Эта липкая волна захватывала иногда и художников больших и ярко реалистических дарований.

Так продолжалось и в первые десятилетия нашего века.

Русское театральное искусство предреволюционной поры испытало воздействие этих враждебных реакционных устремлений. Под видом восстановления «чистой театральности комедии дель арте В.