План Эйзенштейна и племянника Дзиги Вертова

Племянник Вертова, по фамилии Кауфман (он не стал брать себе псевдонима), блестящий оператор, набросал в одном из московских кафе эскизы для будущей экранизации «Капитала» Карла Маркса. Действующие лица, записал он, – это классы. Вначале его черновики целиком отвечали линии партии. Кауфман, однако, намеревался «задокументировать», то есть изобразить с любовью, тысячелетнюю борьбу всех классов, и не только тех, что предшествовали капитализму и считались «лишними», но и не считавшихся за классы «формаций».

Через двадцать лет немецкие захватчики наверняка убьют его из‐за происхождения. Сейчас же, летом 1921 года, всего в двенадцати километрах от города, каменного мешка, в котором он сидит, повсюду растет буйная зелень – типичная для России картина. Путешествие по спине раскинувшегося на двух континентах бегемота может быть бесконечным, однако это не радует душу. Душе нужны тесные пространства, улицы, по которым можно быстро дойти до другого, прислониться к нему или оттолкнуть. Подмосковные просторы нервным горожанам ни к чему.

«Странные метаморфозы»

Показы Кауфмана сопровождал ансамбль из четырех музыкантов: аккордеониста, трубача и двух пианистов. В райцентрах к ним добавлялся скрипач. Таким же было и музыкальное сопровождение мелодрам, доминировавших до 1917 года в кино.

Сначала эпизоды с «метаморфозами»: показана работа мозга, мышц, нервов, рук, ног. Результат: одежда, ткацкие цехи, электрические осветительные приборы, зерно, разделанное мясо и даже деньги. Производственный процесс показан и в обратной последовательности. Взять, например, освежеванную корову, забитую двадцать минут назад. Показана бойня. В корову возвращаются внутренности. Разделанная туша вновь обретает целостность. Снятая кожа снова на месте. Корова задним ходом покидает бойню (одна или в стаде?). По проселочной дороге она идет в свою деревню, на пастбище. Счастливая корова!

Илл. 167.

Замедленную съемку в обратном порядке, отмечает Кауфман, гораздо сложнее использовать, если надо показать слиток золота или монету, добытые ворами-убийцами.

Далее следуют «странные метаморфозы»: одна товарная стоимость трансформируется в другую. Зерно в обувь, обувь в золото, золото в застолья или услуги. Таким образом Кауфман хотел перенести на экран первую строку первой книги, 1 отдела, 1 главы Капитала, представив несколько вариантов одного и того же «сюжета». Вот эта строка: «Богатство обществ, в которых господствует капиталистический способ производства, выступает как “огромное скопление товаров”, а отдельный товар – как элементарная форма этого богатства».

Проект Эйзенштейна: превратить в кино «Капитал» Маркса

Спустя семь лет после задумки Кауфмана Сергей Эйзенштейн (он только выпустил на экраны фильм «Октябрь») планирует экранизацию «Капитала». Параллельно с этим он задумывает снять киноверсию романа Джеймса Джойса «Улисс».

– Товарищ Эйзенштейн, как вы представляете себе киноверсию этого романа? Для четырех страниц «Улисса», например из главы о сиренах, потребуется фильм, который будет идти целый вечер. Внешнюю канву сюжета можно уложить в семь минут. А вот «чувственное богатство текста» бесконечно. Так же и с «образным миром прибавочной стоимости». Он объемлет всю современную жизнь.

– В данный момент я набрасываю сценарий, а затем буду планировать съемки.

Эйзенштейн и в самом деле заполнял целые тетради выписками терминов и цитат из «Капитала». Его сотрудники подыскивали места для съемок. Начав с электрификации, Эйзенштейн хотел прийти к понятиям «огромное скопление товаров», «общественное богатство», «отчуждение», «товарный фетиш», «обращение», «мировые деньги», «норма прибавочной стоимости», «рабочий день», «кооперация», «разделение труда», «крупная промышленность», «так называемое первоначальное накопление» и «современная теория колонизации».

С точки зрения драматургии, указывает он, ему не хватало «финала». Закончить фильм приходом к власти революционного правительства было бы неправильно. Сцены будущего казались ему недопустимыми: место будущего в реальной жизни, а не в кино. Великий режиссер «изголодался по конфликту между персонажами». Эйзенштейн, человек невероятно занятой (сам он в то время находился за границей, снимал фильмы в Мексике), попросил академика В. И. Смирнова подумать о том, каким образом в фильм можно ввести фигуры «совокупного рабочего» и «совокупного капиталиста». Ответ: в виде кинокомментария. Эйзенштейн придумал следующее: пространные семейные хроники (показывающие жизнь многих поколений), многовековая эволюция орудий труда, история мирового богатства, начиная от самых истоков (от «осевого времени» Древнего Египта до наших дней) будет прерываться комментариями, наподобие хоровых песен в античном театре. Он пометил: «присвоение богатства». В результате рождались истории, которые можно было рассказать языком кино. Многое в его рабочих тетрадях, в том числе эскизы будущих сцен (он намеревался снимать фильм по большей части в павильонах), ему самому напоминало о «Золоте Рейна» Рихарда Вагнера. Ответственный эксперт по финансам Рабоче-крестьянской инспекции, пытавшийся оценить стоимость проекта, пришел к выводу, что хронометраж фильма займет не менее 16 часов.

История кино как эстафета

Среди пометок, сделанных Кауфманом в блокноте формата октавы, есть обведенная красным запись: в документальном кино, как в эстафете, режиссер должен передать свою тему кинематографистам следующего поколения, а те, в свою очередь, передать ее приходящим им на смену. Социальные изменения могут занять до 600 лет; этим и должны руководствоваться документалисты. Необходимо, пишет Кауфман, задокументировать эволюцию человеческого рода. В музыке, продолжает он, музыкальная нотация и художественные качества веками передаются из поколения в поколение, так почему бы не стремиться к подобному в кино, «единственной подлинной науке»?

ТЕЗИСНЫЕ ЗАМЕТКИ О СВЕТЕ № 3

ИКОНЫ

ПРОЖЕКТОРА НА ВСЕМИРНЫХ ВЫСТАВКАХ

ИЛЛЮМИНАЦИЯ ТОРГОВОГО ДОМА ГУМ

СВЕЧЕНИЕ НА БОЛОТАХ

СВЕТ В ДУШЕ ВЕЩЕЙ

ТОВАРНЫЙ ФЕТИШ: ВСЕ ТОВАРЫ ЭТО ЗАКОЛДОВАННЫЕ ЛЮДИ

Товарный фетиш против света икон

С тех пор как люди продают лучшее из ими производимого, они, таинственным образом взаимодействуя друг с другом, прочерчивают на изготовляемых вещах невидимую надпись: ТОВАР. Надпись эта делается духовными иероглифами, письмом, изначально заряженным энергией. И любой товар освещается внутренним сиянием. В товаре теплится огонь – огонь живых и мертвых: всех тех, чье жизненное время содержится в этих вещах. В товарах удивительной красоты, предметах необычайной ценности, в вещах, которые мы можем купить и к которым порой привязаны сердцем, к свечению внутреннего огня прибавляется голос демона: «Сделано Мастером». Чем слабее внутреннее свечение, чем тише слышимый время от времени УБЕЖДАЮЩИЙ ГОЛОС, тем непреодолимей притяжение вещи.

Ожерелье, изготовленное в Париже гениальным ювелиром Кардильяком, вызвавшее фурор, когда герцогиня вышла в нем в свет, не принесло своей владелице удачи. Алчный мастер был не в силах расстаться с созданными им КРАСИВЫМИ ВЕЩАМИ. Он убил герцогиню и спрятал драгоценный убор в тайнике. Свободно распоряжаться своими сокровищами он бы не смог, его