Вот и улыбнулся, вот и

Много ангелов святых

С лучезарными телами

Сотворил.

Есть — с огромными крылами,

А бывают и без крыл…

Оттого и плачу много,

Оттого —

Что взлюбила больше Бога

Милых ангелов Его.

Обретя Бога, она, как всегда, безошибочно определила свойственное ее душе отношение к великому образу, и в дальнейшем ее диалог с «архетипическим» образом Гения-Ангела развивается уже как непосредственно не зависящий от вмешательства высшей силы мира. В последующие годы этот образ иногда осмысляется как тайный помощник и покровитель героини на крестном и огненном пути страстей («А за плечом — товарищ мой крылатый / Опять шепнет: — Терпение, сестра!» (декабрь 1917)), иногда же — и как вдохновитель поэта, мужское воплощение Музы («Ты — крылом стучавший в эту грудь, / Молодой виновник вдохновенья» (30 июня 1918)).

И наконец, на рубеже 1920 и 1921 годов, в обстановке крупных состоявшихся и ожидаемых перемен, на фоне стихов, пронизанных темами смерти (и любви на грани смерти), образ Гения-Ангела становится стержнем целой поэмы, в которой речь идет о судьбе души, о «ступенях любви», о грозном и неуклонном «притяжении смерти», воплощенном здесь в мечте о завоевании любви Гения и посмертном слиянии с ним.

Встающий в поэме образ напоминает святого Георгия русской иконописи и фольклора: «на красном коне», «стан в латах», «султан», «доспехи на нем, как солнце», плащ, копье. Сходство с Георгием усиливается и тем, что Гений поэмы утрачивает «крылатость», присущую ранее родственному образу в стихах; рудиментами крыльев являются лишь «два крыла светлорусых, — / Коротких — над бровью крылатой». И «красный конь», вопреки утверждениям Ариадны Эфрон и А. А. Саакянц, отнюдь не сопоставлялся самой Цветаевой с античным Пегасом: дважды, в письме к Максимилиану Волошину и Анне Ахматовой, Цветаева характеризует его иначе: «красный, как на иконах».

Вся поэма — о трудновыразимых, живущих в мечтах, воспоминаниях и сновидениях страстях души, а не о словесном их выражении (то есть не о поэзии). На это есть и два прямых указания. В начале поэмы дается «негативная характеристика» Всадника в сравнении с Музой: «Не Муза, не черные косы, не бусы, / Не басни…», то есть не Муза, не женственное начало (косы, бусы) и не словесность (басни). В конце поэмы сама героиня названа «немой соглядатай / Живых бурь», что также говорит в пользу того, что поэма представляет попытку словесно-образного воплощения дословесных по своей природе «архетипических» образов и мотивов. Об этом же — следующие строки:

Не Муза, не Муза, — не бренные узы

Родства, — не твои путы,

О, Дружба! — Не женской рукой, — лютой

Затянут на мне —

Узел.

Сей страшен союз…

То есть — не поэзия, и не связи рода, и не духовные, не земные связи (дружба), а то лютое, неизбежное, притягивающее героиню, что лучше не называть никак, а уж если приходится — Всадник, Гений, Ангел. Короче, в поэме идет речь о куда более дремучих и страшных силах, чем это виделось Ариадне Эфрон и А. А. Саакянц, и конец поэмы выражает устремленность героини отнюдь не в «синюю полыхающую твердь поэзии», и Всадник — отнюдь не «мужское воплощение Музы», и жертвует героиня отнюдь не всем «вплоть до жизни», а заходит в своих жертвах куда дальше[44]. Сам же Всадник — это Вожатый, страстно ожидаемый Мариной Цветаевой (и, вероятно, снившийся ей) с младенчества, в 1916 году превратившийся в реальность душевно-духовного бытия и поэтический образ после «заочной встречи» с А. Блоком («в луче» его образа) и в конце 1920 года, в момент сильнейшего напряжения души, обусловленного различными поводами (среди коих и встреча с Евгением Ланном), воплотившийся в героя поэмы.

VIII. Тема «трех жертв» и «четырех ступеней любви» в поэме «На Красном коне»

Поэма достойна внимательного анализа и комментария с разных позиций. Оставляя это на будущее, коснемся здесь лишь темы «трех жертв» (одновременно являющейся темой «ступеней любви»), представляющей один из ее композиционных стержней. По требованию Всадника: «освободи любовь» — героиня добровольно отдает на уничтожение спасенных им Куклу, Друга и Сына. Первая жертва дана как воспоминание, две другие — как сновидение при «злой луне» и «мутной мгле». Все три жертвы отражают ярчайшие воспоминания или сокровенные мечты Марины Цветаевой. Жертва Куклы — отказ от всего мира вещных фетишей — имеет автобиографическую подоплеку: в письме к Бахраху читаем, что Цветаева любила «лет двух, должно быть, куклу в зеленом платье, в окне стеклянного пассажа, куклу, которую все ночи видала во сне, которой ни разу — двух лет! — вслух не пожелала, куклу, о которой, может быть, вспомню в смертный час!» (от 10 января 1924). Сновиденная жертва Друга, страшная сама по себе, усиливается тем, что этот Друг воплощает еще и тайную женскую мечту Цветаевой о Друге, способном умереть из-за любви к ней; то есть в жертву приносится сама идея земного Друга в совершеннейшем его воплощении. И, наконец, Сын. Мечта о Сыне пронизывает всю жизнь Цветаевой. Здесь и культ сына Наполеона, и восприятие как сына — старшей дочери («Я люблю тебя как сына», 1919), и сын, обещанный Сергею Эфрону, и культ мифического сына Блока, и посвященный Б. Пастернаку как божеству ее собственный сын, и роковая роль последнего в жизни Цветаевой, и многое другое. Отметим лишь, что в поэме речь идет об идеальном Сыне — и «детище <…> боков», и духовном преемнике:

На то и сына родила,

Прах дольний гло́жа —

Чтоб из-под орльего крыла

Мне взял — гром Божий!

И жертва такого сына — это отказ от самой идеи Сына.

И все жертвы — во имя освобождения любви к тому высшему, безусловному, кто грезится с детства, во имя слияния с ним. В какой-то момент героине во сне кажется, что путь к соединению лежит через церковь и Распятого, но грозное появление Всадника, становящегося конской пято́й на ее грудь, убеждает, что он хочет иного. И тогда (по тексту уже непонятно — во сне или наяву) начинается ошеломляющая по мускульности ритма «атака на небо», заканчивающаяся поединком-слиянием, залогом будущего посмертного соединения. В конце — уже отрешенная от «живых бурь» героиня — вся в ожидании грядущего соединения:

Доколе меня

Не умчит в лазурь

На Красном коне —

Мой Гений!

IX. Биографический фон: февраль — апрель 1921 года

Неистовые силы и страсти, таившиеся в душе Марины Цветаевой и вырвавшиеся наружу в конце 1920 года, породили поэму. Опираясь на более поздние ее высказывания о Гёте (и Вертере), Пушкине (и Вальсингаме), о коих она судила по