Если оставить в стороне проблемы индивидуального вкуса или личной враждебности, в основе споров о нехватке реализма у Тагора лежал вопрос модернизма в бенгальской литературе. Бенгальский средний класс в Калькутте возник и вырос в условиях убогих правительственных институтов колониального капитализма. Школьный и университетский опыт, экзамены, которые давали скорее степени, чем образование, работа скромным конторским клерком, необходимость уживаться с переполненными улицами и устаревшими видами транспорта, сажа, жара, пыль, грязь и болезни, расцветавшие в антисанитарных городских условиях, – всё это ключевым образом влияло на повседневное самовосприятие представителей бенгальского среднего класса. А вот величайший бенгальский поэт едва ли всерьез сталкивался с этими институтами в своей частной жизни, будучи отгороженным от них счастливым случаем рождения в состоятельной семье городской землевладельческой аристократии.

Более того, сравнения и метафоры, использованные Тагором в цикле статей 1920-х годов в защиту своего понимания соотношения между поэтическим и реальным («бастаб»), дают понять, что он не видел ничего эстетического в опыте городской жизни среднего класса. Ему не дано, если воспользоваться метафорой Беньямина из работы о поэзии Бодлера, «пополнять свой гербарий» на асфальте Калькутты[412]. Тексты Тагора оставляют ясное ощущение дистанции от мира бенгальского конторского клерка или школьного учителя. Он видел мало достойного поэзии в работе по найму или в институтах гражданского общества. Отметим, к примеру, как в приведенных ниже фрагментах Тагор использует слова, обозначающие «чакури» (труд по найму) или контору, экзамены, комитеты и собрания, трамвай, фабрики, общественную жизнь, грипп и так далее. Они неизменно служат сниженным элементом в парных оппозициях, где такие слова как «гриха» (дом), «грихалакшми» (образ домохозяйки, воображаемой как сулящее добро воплощение богини Лакшми), небо (обозначающее природу) и другие подобные имеют высший статус:

Идентичность человека, работающего главным клерком в конторе, очевидна из его папок и бумаг, а женщина становится грихалакшми благодаря пунцовой полоске пробора в волосах и браслету на запястье. Другими словами, женщина нуждается в метафорах и «аламкаре»[413], потому что это не просто голая информация, [наша] встреча с ней происходит не только на уровне знания, но и в сердце. То, что мы можем назвать грихалакшми Лакшми[414], передается легким словесным намеком. Но у нас никогда не возникает желания назвать главного клерка «керани-нарайян»[415], хотя религиозная теория гласит, что Нараяна присутствует в каждом мужчине. Очевидно, что у главного клерка в конторе нет ничего неизъяснимого над ним.[416]

Нельзя сравнить бедную красотой комнату в конторе с простым изяществом «антахпура»[417].[418]

Почему играет флейта в праздничный день? <…> Словно уродливые повозки больше не гремят по железным рельсам ради контор, как будто все эти купли-продажи и скидки привели в пустоту. Он [звук флейты] скрыл это всё.[419]

Нет других людей, настолько же лишенных набожности, как бенгальцы. <…> Они даже не могут представить себе, что может быть какая-то другая цель в этом огромном мире, если сойти с путей, проложенных колесами направляющихся в конторы машин.[420]

Участок неба, окаймленный стеной, навсегда пойман в моей рабочей комнате. Его можно продавать и покупать по той же ставке, что и меру земли, его даже можно сдавать в аренду. А неразделенное небо, раскинувшееся над звездами и планетами, осталось снаружи, и радость от его бесконечности существует только в моем сознании.[421]

Задачу донести эту проблему до самого Тагора очень мягко, с любовью и уважением, взял на себя Амийя Чакраварти, в то время личный секретарь Тагора. Сам Чакраварти был известным поэтом конца тридцатых годов. В письме Тагору, написанном в марте 1925 года, Чакраварти упоминает свою беседу с Хэвлоком Эллисом. Эллис признавал, что считает «решительное осуждение» модерной цивилизации Тагором «вдохновляющим». Но он удивлялся, почему поэт не написал ничего о «высокой романтике» технологий, острых ощущений, «внешней красоте» аэроплана, например[422]. Буддхадев Бозе говорит об этом более прямо в статье 1929 года в журнале «Прагати»: «Наши кухни, чайные палатки, наши улицы, заполненные трамваями, автобусами и машинами, поезда – почему все это не находит себе места в нашей поэзии? <…> Если вдруг вы полагаете, что это неподходящие темы для поэзии, просто прочитайте два стихотворения Руперта Брука[423] – «Великий любовник» и «Чайная комната»[424]. Поэты тридцатых обращались к творчеству Бодлера, Элиота, Паунда, Хопкинса и других европейских авторов, чтобы очертить свое ощущение города и возможностей, которые он дает для поэзии. В 1931 году Буддхадев Бозе объявил, что «эпоха Тагора прошла»[425]. Несколько лет спустя, в 1941 году, Джибанананда признал, что Тагор больше не удовлетворяет современных бенгальских поэтов[426].

Несколько молодых поэтов попробовали новый, ироничный метод, включая фрагменты поэм Тагора в свои откровенно «неромантичные» описания города. Бишну Дей, известный поэт и профессор английской литературы, так встроил строчку из Тагора («О, птица…») в описание движения в час пик на улицах Калькутты:

Что за клаксонное упрямство автобуса!

Что за капризность машины!

Осталось каких-то двадцать пять минут —

О птица, моя птица[427].

В поэме Самара Сена «Шварга хоте бидай» иронически используется строчка из Тагора с отсылкой к мифическим небесам для разговора об усталой городской сексуальности развратных мужчин, каждый вечер переходящих через мост Калигат, чтобы отправиться к проституткам:

На мосту Калигат

Слышишь ли ты

Шаги развратных,

Слышишь ли шорох летящего времени,

О город, серый город?

В стихотворении Сена обыгрываются знаменитые строки из стихотворения «Слышишь ли шорох летящего времени?»[428], завершающего его роман «Последняя поэма»[429].

Если бы история литературного модернизма в Калькутте на этом завершилась, я мог бы составить относительно беспроблемное повествование о том, как реалистичное сознание в конце концов заняло должное место в бенгальской литературе, пройдя сначала через простительную, а может, и неизбежную, стадию идеализма/романтизма под влиянием английской поэзии, что и выразилось в фигуре Тагора. В таком случае поэзия встала бы наконец в один ряд с историческим и реальным – а может быть, даже и с демократией, – как это было предписано сделать роману. И тогда различение между поэзией и прозой, которое Суканта Бхаттачарья столь памятно ввел в оборот в 1940-е годы, было бы уже тогда чересчур устаревшим для продуктивного использования.

Кое-что из этого и в самом