Сигга завораживало китайское искусство, и он как раз начинал собирать коллекцию. Он был уверен: рано или поздно Китай поймет, что потерял своих лучших современных художников просто из-за того, что не обратил на них внимания и не оценил их вовремя. Меня не беспокоило, что будущее Китая может оказаться таким, каким его воображает Сигг, да я и не возражал, если так оно и случится.

Сигг ездил по студиям художников, которые практически не говорили на английском, а некоторые не говорили и на нормативном китайском, но все они с нетерпением ждали его приезда, так как его признание свидетельствовало об успешности их работы. Правда, может пройти много лет, прежде чем его усилия по распространению современного китайского искусства оценят по достоинству. В те времена его уверенность, конечно, казалась ошибочной.

В 1997 году, когда срок службы Сигга в посольстве подходил к концу, он учредил премию в области китайского современного искусства, в жюри которой я входил в течение нескольких первых лет. Он также приглашал в Пекин кураторов влиятельных арт-фестивалей, в том числе Харальда Цимана, Ханса Ульриха Обриста и Криса Деркона. Впоследствии Циман взял две мои работы на Венецианскую биеннале 1999 года. Я приехал на место проведения выставки в самом сердце этого утонченного старинного города, где прибрежный бриз несет приятную прохладу. Но туристические достопримечательности обычно меня раздражают, и мне все быстро наскучило. В день открытия я встал перед базиликой Сан-Марко и сделал очередное фото со средним пальцем, а потом сбежал. Я знал, что, если проведу там еще хотя бы одну минуту, потеряю себя навсегда. Тогда, как и сейчас, у меня было (пусть даже инфантильное) инстинктивное неприятие культурных авторитетов.

После смерти отца я вернулся к экспериментам с традиционными китайскими артефактами. Я арендовал здание старой типографии в деревне Лунчжаошу, на юго-восточной окраине Пекина, под «Архивы и хранилище китайского искусства». Снаружи атмосфера была далека от культуры: улицы были завалены мусором. Но внутри здания мы устроили все чудесно, и места было больше, чем в Музее изобразительных искусств Китая. Я нанял плотника, и мы вместе принялись за серию проектов, в которых была задействована старинная мебель. В одном проекте я работал с квадратным буковым столиком времен Цинской империи. Одну его половину мы прикрепили под прямым углом к другой с помощью традиционной техники шипа и гнезда, сохранив при этом патину и все остальные элементы дизайна, так что казалось, будто столик таким и был с самого начала. Мы установили его таким образом, что две ножки стояли на полу, а другие две прислонялись к стене, и он стоял себе несколько лет, не привлекая внимания редких посетителей.

Изменение функциональности мебели меняет и ее идентичность, дестабилизируя суть предмета, и я видел, как в процессе разрушения и воссоздания множатся смыслы. Я первым нашел эту золотую жилу, и мое понимание традиции придало мне решимости копать вглубь.

Часто мои плотники совершенно не понимали, что за объект они делают и для чего он предназначается, но они привыкли, что мои идеи не совпадают с их ожиданиями, и не требовали объяснений, почему что-то нужно делать тем или иным образом. Они просто брали мою идею и занимались ею. Через восемь лет, в 2004 году, когда мне выпала возможность выставить мои работы в Швейцарии, деконструкция традиционных порядков и устоев стала одной из моих главных тем.

В 2000 году друг попросил меня стать куратором выставки в арендованном им пространстве в центре Шанхая. Оно сохранилось со времен полуколониального прошлого Китая — это был бывший портовый склад 1920-х годов постройки на берегу реки Сучжоухэ. На пике глобализации Шанхай, оказавшись во власти капитала, превратился в бездумный, алчный, сумасшедший мегаполис, неспособный понять уникальный бунтарский характер культуры. Прошло семьдесят лет с тех пор, как отец организовал художественный клуб «Весенняя земля», но современное искусство все еще считалось вредоносным и теперь столкнулось с еще более авторитарным режимом. Эта выставка должна была стать моим ответом.

Выставка Fuck Off (на китайский название было переведено как «Нежелание сотрудничать») стала продолжением идеи «Черной книги» и очередным совместным проектом с Фэн Бои. Мы пригласили более сорока художников показать свои произведения, представив подборку китайских фотографий, картин, инсталляций и перформансов 1990-х годов. После открытия выставки 4 ноября 2000 года ее провокационный характер, разумеется, не мог не вызывать раздражения властей. Как мне рассказали, один высокопоставленный чиновник пришел в такую ярость, что, размахивая нашим каталогом для пущей внушительности, кричал: «Смотрите, до чего докатилось искусство!» И действительно, принять некоторые работы было непросто: например, одна фотография изображала художника, жующего конечности человеческого зародыша. Но эти работы всего лишь отражали реальность. Китай двадцать лет проводил политику «одна семья — один ребенок», что привело к аборту по меньшей мере ста миллионов зародышей, так кто обвинит искусство в излишней прямоте?

Источником вдохновения и смелости для меня были отвращение и гнев, а еще упрямая стойкость, которую во мне взрастил Нью-Йорк, наряду с неприятием робости, присущей поколению моего отца. Теперь я не собирался сдерживаться. Я открыто заявил о своем недовольстве текущим положением вещей, утверждая своим актом неповиновения, что я ответственно занимаю позицию критика.

Название Fuck Off в некотором роде звучало как предсмертное желание, в том смысле, что самим актом демонстрации своей уникальности выставка объявляла о собственной кончине: вскоре после открытия шанхайские органы государственной безопасности закрыли ее. Экспозиция вызвала столь бурные обсуждения, что Министерство культуры сочло необходимым опубликовать уведомление: «Запрещены публичное воспроизведение или демонстрация кровавых, жестоких или непристойных образов; запрещены демонстрация человеческих гениталий, эротические перформансы и любые подобные выставки, вредные для общественных нравов». Противопоставляя себя государственной системе, проект Fuck Off, по сути, проводил эксперимент, в котором политика выступала в качестве «реди-мейда».

В классическом фильме Сергея Эйзенштейна «Октябрь», посвященном русской революции 1917 года, военный корабль плывет к Зимнему дворцу по покрытой льдом реке. Пока ревут пушки и революционные войска идут на штурм, во дворце раскачивается хрустальная люстра, символизируя надвигающийся крах старого порядка. Для первой триеннале в Гуанчжоу я спроектировал люстру высотой в двадцать три фута (7 м). Эта громадная геометрически правильная конструкция висела низко над полом, поддерживаемая гигантскими ржавыми лесами. Люстра и ржавчина олицетворяли сосуществование двух отдельных миров: власти и бедности.

Посвятив массу времени организации выставок и работе над книжными проектами, я с