смерти и воскресении и перекликается с путем героя, утверждая его близость к всеобъемлющему Богу. Чествуя искусство, ставшее возможным благодаря земной власти Рима, Иванов облагораживает эту власть, поместив художественную славу Рима в духовный контекст, когда Град Божий побеждает Град Земной, не через осуждение, но через слияние и святое воскрешение в искусстве. Земное и духовное, две грани Рима, освящаются через творческое, римско-католическое единство. И Иванов, русский поэт, нашедший свой дом на западной почве, с успехом придает аполлоническую структуру посланию о единстве, которое несет вместе со своим культурным наследием, в значительной степени связанным с Римом. «Соборность» обретает форму в сонетах, когда барьеры времени, пространства и национальностей преодолеваются через экфрасис для создания единой общности живых и мертвых Востока и Запада.

Рассуждая о поэзии Иванова, Михаил Бахтин утверждал, что все темы поэзии Иванова можно рассматривать как части одной сложной системы. «Его тематический мир так же един, отдельные моменты его тематики так же взаимно обусловлены, как в философском трактате. Благодаря такой силе мысли, силе проникновения, силе эрудиции подражать ему нельзя» [Бахтин 1979: 377]. Знакомя итальянскую аудиторию с творчеством Иванова в своей статье 1933 года, Фаддей Зелинский разделял восторг Бахтина, отмечая, что, оценивая Иванова как поэта, философа и филолога, «остается только восхищаться» [Zielinski 1933:241]. Изучение «Римских сонетов» Иванова в контексте других его текстов дает пример изумительной эрудиции и объединяющей систематизации, восхваляемых его современниками.

И все же символистское представление Иванова о поэте как волхве для людей и голосе своего народа, наряду с концепцией единства человеческого и божественного начал, получают новое – и весьма опасное – воплощение в советский период, когда Советы использовали столь мощные идеи для весьма земных целей. В противовес парадигме, воспеваемой искусством Иванова, Царство Человеческое поглощает царство духовное[360]. Вместо связи с духовным русским Третьим Римом, писатели вынуждены служить новой Римской империи, заставившей их быть проводниками – не всегда успешно – между духом и империей, когда человек и Бог слились именно так, как того боялся Иванов и о чем скорбел. Более поздние модернистские тексты, посвященные Риму, исследовали сложную динамику между литературой и властью, осуждая писателя как причастного к созданию государства в римском ключе и в то же время привычно воспевая его как единственного, кто способен подарить искупление миру через объединяющую духовность.

Глава пятая

Императоры в красном

Поэт и двор в «Смерти Нерона» Михаила Кузмина

Таким образом, мы по праву не приняли бы его [поэта] в будущее благоустроенное государство, раз он побуждает, питает и укрепляет худшую сторону души и губит ее разумное начало.

Платон. Государство (IV век до н. э.)

Виновен в том не певец…

Гомер. Одиссея (VIII век до н. э.)

«Мы, гуманисты, философы вольные и исходящие жалобами на насилие, – мы-то есмы: утонченнейшие насильники, палачи и тираны; государственная монополия мысли есть наше же отражение: “страж порога”; и – да; “большевики” – мы есмы», – заявил Андрей Белый в 1921 году [Андрей Белый 1921: 115]. В вышедшей впоследствии обзорной статье Михаил Кузмин отверг стенания Белого[361], но в последующие годы откровенно аполитичный Кузмин создал драму, которая повторяла и исследовала описанное Белым шокирующее слияние гуманиста с тираном в новом Советском государстве. В «Смерти Нерона», задуманной после смерти Ленина в 1924 году, но написанной по большей части в 1928–1929 годах [Кузмин 1994, 1: 322–380][362], Кузмин поделил нарратив между рассказом о скандально известном римском императоре Нероне, явно представленном предшественником как Ленина, так и Сталина, и историей русского писателя по имени Павел Лукин, который посещает Рим в 1919 году и пишет пьесу о Нероне. Созданная в духе экспрессионистского творчества Кузмина в 1920-х пьеса, которую главные исследователи Кузмина Джон Малмстад и Николай Богомолов охарактеризовали как «пожалуй, его драматический шедевр» [Malmstadt, Bogomolov 1999:314], отражает серию пересекающихся тем и мотивов, служащих для связи историй двух персонажей, когда действие перемещается почти с каждой сценой между императором и писателем в различные периоды их жизни. Каждый из героев переходит от бедности в раннем возрасте к внезапному богатству, что дает им возможность воплотить утопические мечты о помощи обезличенному человечеству. И наконец, каждый из них приходит к отрицанию утопических идей в пользу личных отношений и самопознания. Кузмин использовал параллельное повествование о Нероне и Павле, чей деятельный идеализм кончается трагически для окружающих, чтобы подчеркнуть опасность устремлений к изменению мира и их воплощения в жизнь; он поставил знак равенства между героями и современными ему «императорами», переделывающими Россию, а также восприимчивыми творцами, ставшими добычей опасных соблазнов социализма. Изображая непреходящую власть Рима как мифотворческий инструмент в рассуждениях о русской национальной идентичности, Кузмин в своей картине русского Рима четко отразил, что древний античный мир продолжает проливать свет на постреволюционное настоящее России.

Рим Кузмина одновременно является столицей Римской империи эпохи Нерона (37–68 годы н. э.) и декорацией XX века для литературных размышлений Павла по поводу этого времени. Рим здесь опять является свидетелем взаимодействия языческой империи и нового христианского начала, которое в итоге сменит ее. Отступая от основного источника жизнеописания Нерона – трудов римского историка I века Светония, – Кузмин изображает любовницу Нерона Актею христианкой[363] и через показ осуждения Нероном ее верований вводит тему противостояния язычества и христианства. При этом, расширяя круг связей в своей пьесе и включая пародическую параллель между Нероном и Христом, Кузмин достигает еще двух эффектов. Он намекает на сходство между новой развивающейся религией, с ее утопизмом и обожествлением индивидуальности, и всемирной империей, которую эта религия стремится заменить. В то же время он представляет в сатирическом свете богоподобный статус, придаваемый власти. Кроме того, проводя скрытые параллели между Нероном и советскими лидерами, как и в других своих текстах, написанных в этот период, Кузмин с успехом соединяет русский социализм с империей Нерона и мечтами и целями раннего христианства. Таким образом, в этом постреволюционном произведении сливаются социализм, христианство и имперское начало, а вооруженное противостояние «Катилины» Блока сменяется общим разочарованием в революционных мечтах.

В своем более позднем обличье Рим Кузмина является местом, где писатель из современной автору России сталкивается с такого рода смешением, где он может буквально и метафорически исследовать возможное сочетание власти и утопических идей при помощи акта творчества. Таким образом, текст Кузмина является реакцией на характерное прежде для России отношение к Риму и отображает разрушительный результат подобного сочетания. Размышляя о собственном опыте России революционного периода,