стиха. Вторая сторона вопроса состоит в создании отвлеченных ритмических схем, которые могут быть получены в результате абстракции системы ударений и пауз. Она-то обычно и привлекает стиховедов. Подобная система тоже реальна – она существует в сознании поэта и его слушателей. Однако природа ее иная, чем это обычно полагают. И здесь мы снова в нашем изложении сталкиваемся с внетекстовыми связями. Для того чтобы предлагаемый слушателю текст воспринимался как поэзия, то есть чтобы слушатель воспринимал все избыточное в обычной речи как смыслоразличительное и улавливал ту сложную ткань возвращений и сопротивопоставлений, которая специфична поэзии (вернее, в разной степени – всякому художественному тексту), ему необходимо знать, что перед ним не обычная, а художественная, поэтическая речь. Он должен получить на этот счет определенный сигнал, который обусловит соответствующее восприятие. Система подобных сигналов весьма разветвлена. На ранней стадии словесного искусства в нее войдут и специфическая обстановка исполнения (ср. табу на рассказывание сказок днем), поэтический ритуал зачинов, фантастика сюжетов, особый стиль поэтической речи и «необычное» ее произношение (декламация). Все это сигнализирует слушателю, что предлагаемый текст должен восприниматься как художественно построенный, то есть «вдвинутый» в определенную идеальную структуру и существующий лишь в отношении к ней. Но ритм – сигнал о принадлежности воспринимаемого текста не только к «поэзии как таковой». Он проясняет не только те грани поэтической речи, которые раскрываются оппозициями «поэзия – проза» и «поэзия – нехудожественный текст». Внетекстовым связям полностью принадлежат и семантические ассоциации, вызываемые теми или иными конкретными размерами. В силу разнообразных причин определенный размер связывается с жанром, фиксированным кругом тем и лексики. Возникает свойственный ему в данной поэтической традиции «экспрессивный ореол» (выражение В. В. Виноградова, сходное содержание А. Н. Колмогоров вкладывает в термин «образ ритма»). Кирилл Тарановский в работе «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» заключает: «Отметим, что стихотворный ритм, хотя он и лишен автономного значения, все же является носителем определенной информации, воспринимаемой вне когнетивного плана»54. Названная работа К. Тарановского блестяще подтверждает положение о том, что семантическое истолкование ритмики принадлежит внетекстовым отношениям. Прослеживая историю русского пятистопного хорея, автор показывает, как складывается интонационносемантическая его характеристика (в основном под влиянием лермонтовского употребления этого стиха). Как внутритекстовая структура, размер выполняет основную функцию: членит текст на сегменты – стихи и суб- и суперстиховые отрезки. Членение текста на отрезки, уравненные в ритмическом отношении, создает между ними отношение эквивалентности (стих эквивалентен стиху, стопа – стопе). Неповторяющиеся элементы эквивалентных частей текста (например, семантические) становятся смысловыми дифференциаторами. Однако в тех случаях, когда на фоне метрической константы возникает возможность ритмических «фигур», ритмическое членение оказывается способным выполнять двойную функцию: уподобления семантически несходных отрезков текста (членение на эквивалентные куски) и расподобления их (членение на ритмические варианты). Возможность прибегать в пределах одной и той же метрической системы к различным ритмическим подсистемам и разная вероятность употребления каждой из них создают возможность дополнительных упорядоченностей, которые в конкретных текстовых построениях тем или иным образом семантизируются. Множественность и взаимная пересеченность этих упорядоченностей приводит к тому, что закономерное и предсказуемое на одном уровне выступает как нарушение закономерности и снижающее предсказуемость – на другом. Так и на ритмическом уровне возникает определенная «игра» упорядоченностей, создающая возможность высокой семантической насыщенности.

Приведем один пример, заимствованный из маргинальных помет А. Н. Колмогорова на рукописи статьи Вяч. Вс. Иванова «Ритмическое строение «Баллады о цирке» Межирова». А. Н. Колмогоров приводит примеры употребления редкой «пятой формы» (в терминологии К. Тарановского – «седьмой фигуры») четырехстопного ямба и заключает: «Более свободное употребление пятой формы в современной русской поэзии, по-видимому, начато Пастернаком. В «Высокой болезни»:

И по водопроводной сети… За железнодорожный корпус, Под железнодорожный мост…

Здесь во всех трех стихах побочное ударение на третьем, а не на втором или четвертом слоге! Много примеров форм с безударными первой и второй стопой в пятистопном ямбе в «Спекторском»55.

Нельзя не заметить, что здесь выбор малоупотребительной (К. Тарановский отмечал, что в русской поэзии XVIII–XIX веков эта форма практически не встречается)56 ритмической фигуры компенсирует подчеркнутую обыденность речи. Но одновременно лексическая обыденность, «антипоэтичность» фразеологизмов «водопроводная сеть» и «железнодорожный корпус» в поэзии не обыденна, а экзотична, и редкая (поэтому – неожиданная) ритмическая фигура под влиянием лексики также получает значение «антипоэтизма», передачи средствами стиха прозаической структуры речи.

Однако ритмические варианты стихов могут в сознании поэта получать определенные самостоятельные эмоциональные характеристики, независимые от лексической «наполненности» стиха и создающие дополнительные семантические возможности. Это подтверждается наблюдаемым в черновых рукописях поэтов фактом полного изменения всей лексики стиха при сохранении в ряде случаев ритмической (порой очень редкой) фигуры.

Грамматические повторы в поэтическом тексте

Грамматическая структура текста, подобно фонологической и другим рассмотренным выше упорядоченностям, выполняет в поэтическом произведении дополнительные функции, решительно не свойственные ей вне литературы. Поэт, как правило, не может изменять норм грамматической организации текста. Однако из этого не следует еще, что грамматическая структура нейтральна в своей художественной функции57.

C одной стороны, с точки зрения слушателя, тут срабатывает презумпция полной художественной значимости текста. Слушатель склонен считать все элементы произведения искусства результатом умышленных действий поэта, поскольку знает о присутствии в них некоторого умысла, но не знает еще, в чем этот умысел состоит.

С другой – с точки зрения автора, в силу языковой избыточности, всегда имеется возможность определенного выбора между теми или иными формами грамматического выражения для адекватного семантического содержания.

Значение грамматических повторов двояко. Во-первых, возникает ощутимая дополнительная организованность текста, который оказывается пронизанным эквивалентными или антитетичными грамматическими позициями. Как ясно показал Р. О. Якобсон, изучение художественной функции грамматических категорий равнозначно в определенных отношениях игре геометрических структур в пространственных видах искусства. Если представление о том, что эстетическое в тексте монопольно закреплено за «образами», заставляет полагать, что лишь незначительный слой произведения является художественно-организованным, то раскрытие эстетической функции грамматической структуры позволяет увидеть всю толщу текста как эстетически активную. Грамматические повторы, подобно фонологическим, сближают разнородные в неорганизованном художественном тексте лексические единицы в со-противопоставленные группы, распределяя их по колонкам синонимов или антонимов.

Во-вторых, грамматические повторы выводят определенные грамматические элементы