— Единственно, что я себе позволю, — это кое — где ввести персонажей без речей. Техника нашего театра и театра эпохи Пушкина различны, и мы уже не можем принять без ощущения натяжки частые монологи, когда герой наедине с собой. Только тут я позволю себе немного дополнить Пушкина. Это необходимо, чтобы Пушкин как драматург воспринимался бы нами не как нечто архаическое или устарелое, а как живой, жгуче современный автор… (Запись 1 августа 1936 года.)

Совершенно необычным, ошеломляюще неожиданным показалось нам предложенное В. Э. сценическое решение знаменитого монолога Бориса: «Достиг я высшей власти…» Об этом стоит рассказать подробней, так как это была одна из лучших, ярчайших сцен спектакля.

Эта сцена у Пушкина начинается диалогом стольников:

Первый

Где государь?

Второй

В своей опочивальне

Он заперся с каким — то колдуном.

Первый

Так, вот его любимая беседа:

Кудесники, гадатели, колдуньи.

Всё ворожит, что красная невеста.

Желал бы знать, о чем гадает он?

Далее следует монолог Бориса.

Мейерхольд инсценирует текст фразы первого стольника. Сценка стольников происходит на просцениуме. Когда они уходят, действие переносится в опочивальню Бориса…

Низкая маленькая опочивальня почти битком набита странным людом. Это свезенные со всей Руси по царскому приказу «кудесники, гадатели, колдуньи». Тут и какой — то старик с петухом в решете, и восточный человек со змеей в мешке, и юродивые, причитающие что — то, и слепые старухи гадалки. Борис сидит в кресле, закрытый наброшенным на него тонким шелковым платком, и с двух сторон две бабы — ворожеи выпевают над ним какой — то заговор. Духота, нестройный гам всей этой оравы шарлатанов, вонь немытых тел, крик петуха, а в углу у маленького слюдяного окошечка калмык, раскачиваясь, играет на дудочке жалобную восточную мелодию…

Рядом с Борисом стоит большой жбан с квасом, и он вдруг, скинув плат, поднимает его и жадно пьет.

Он — измученный, не верящий в эти заговоры и колдовства, но и ищущий в них утешения от своей душевной тревоги; потерявший мужество, необходимое для борьбы, и еще сохранивший его, чтобы смотреть правде в глаза; большой, страстный, уставший человек среди этой оравы шарлатанов…

Ему душно под платком, он чешется. Ему кажется, что на него уже переползли с них вши, ему противны грязные руки воющих над ним баб, которыми они чуть ли не лезут ему в рот, он отбрасывает эти руки, откидывает платок и опять жадно пьет, но они снова набрасывают на него шелк, а калмык у окна все играет на своей дудочке… «Шум, как в бане, джаз — банд XVII века», — говорит В. Э.

И сквозь это все — трагический монолог Бориса…

Когда В. Э. впервые рассказал свой замысел решения этой сцены, на нас, его ассистентов и помощников, сразу пахнуло правдой далекой эпохи, но осуществить это показалось страшно трудно.

— Удивлены? — спросил В. Э. — Вот так все именно и будет!

Так это и было. И когда эта сцена начала репетироваться, когда театральная форма облекла эту ярчайшую музыкальную живопись режиссерского видения, когда сам В. Э. блестяще показал актерские задачи исполнителю роли Бориса, когда Боголюбов стал осваивать сложнейший предложенный ему рисунок, обогащая его собственными находками, когда В. Э. напел написанную Прокофьевым мелодию песенки, играемой на дудочке калмыком («Эта дудочка — внутренняя мелодия Бориса», — говорил В. Э.), тогда стало ясно, что в таком решении запетый и заигранный монолог зазвучит с потрясающей свежестью и правдой…

— А я тут ничего не выдумал, — говорил В. Э., — это же все написано у Пушкина, я только инсценировал скрытую ремарку…

Новизна общего композиционного решения мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова», не говоря о красоте решения отдельных сцен и образов, заключалась в том, что В. Э. после тщательного, поистине пушкиноведческого анализа текста и структуры трагедии решительно и категорически отказался от формы так называемого монументального спектакля с большими массовками, с толпами бояр и натуралистическими декорациями. Он утверждал, что «Борис Годунов» стилистически примыкает к «маленьким трагедиям» Пушкина. Необычайный лаконизм и психологическую напряженность двадцати четырех картин пьесы можно передать на театре, только если отказаться от того, что он называл «зрелищной мурой историко — бытового спектакля». Он обозначил жанр пьесы «трагической сюитой в двадцати четырех частях» и решал каждую сцену как часть сюиты. «Борьба человеческих страстей на фоне десятибалльного народного шторма» — еще такое определение пьесы давал он. И он резко отличал фон шторма от действия внутри сцен, решенных Пушкиным все же камерно.

— Если мы станем изучать построение картин в «Борисе Годунове», то увидим, что здесь драматургическая техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира. В «Борисе Годунове» каждая сцена представляет собой не только ступень в лестнице фабулы; она является самостоятельной величиной, как часть в музыкальном произведении. Она не только фабульно, а и музыкально подготовляет необходимость возникновения следующей части этой сюиты.

— Возьмем третью картину «Годунова» — «Девичье поле». Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые как бы должны представлять расстановку разных классовых сил, как в спектакле Театра драмы имени Пушкина, ибо в этой лаконичной сцене никто не успеет прочитать эти иероглифы. Надо использовать в этой сцене не большую, плохо организованную толпу, а только то количество действующих сил, которым можно обойтись, разделить мысленно сцену на две части, где одна будет исполнять функции крупного плана, а вторая — задачи фона. Только тогда вы не растеряете замечательный пушкинский текст, не засорите его гулом обычной массовки, которая хороша бывает только на премьере. Пригласите композитора, закажите ему построить по методу оратории эту многословицу и создайте грандиозное звучание, где нам не нужны слова, а нужна только музыка народного шторма… Этот хор надо закрыть сложными, как это делается в радиостудии, занавесами, чтобы звучание было отдаленным, не теряя своей нюансировки. А потом надо расставить на сцене простые фигуры, как на полотнах Питера Брейгеля, поискать для них хорошую композицию, освободить сцену от всяких тяжелых построек, дать свет только на крупный план композиции, и тогда это будет наше решение массовых сцен пушкинской трагедии…

— Мы скроем толпу от глаз зрителя и передадим ее звучание, нарастание ее воли только музыкально. А на этом фоне дадим во всем их напряжении, как сложную сюиту, двадцать четыре «маленькие трагедии» Пушкина…

— У нас на сцене будут только корифеи толпы. Всякое иное решение народа будет бутафорией, лжетеатром…

— В