nit! Rir nit dos gebrekh oyf shvartser dikh fun dr’erd

[Markish 1922: sec. 1].

Совмещая такие образы, как небесный свод с происходящим на нем ритуалом поминовения и картину бойни и рвоты, Маркиш сливает воедино две перпендикулярные друг другу линии, одна из которых устремлена в небо, а другая пролегла по черной земле, которая, как он предполагает в эпиграфе к поэме, уже начала поглощать тела погибших. Куча существует на пересечении двух осей, обозначаюших не столько время и пространство (как в его ранних стихах), сколько земную и небесную сферы. Катарина Хансен-Леве в своей работе, посвященной концепции пространства в русской литературе, называет такое совмещение «модернистским двоемирием», «в котором все зримое обретает смысл и значение только в сопоставлении с “другим, более высоким” уровнем существования»[279]. Эта вертикаль, представленная в тексте Маркиша фигурой Бога, призрачными голосами мертвецов и библейскими персонажами, пересекается в куче мертвых тел с земной горизонталью, элементами которой являются разлагающиеся тела, реалии базарной площади и оскверненные предметы культа, принадлежавшие религиозной общине, ранее жившей в этом штетле.

Церковь – земное воплощение христианства – сравнивается с вонючим хорьком и находится на горизонтальной оси рядом с кучей:

Куча грязного тряпья – снизу и доверху!

На! Все, что хочешь, безумный ветер, выкопай и забирай!

Напротив сидит церковь, как хорь, у кучи с задушенной птицей.

A kupe koytik gret – fun untn biz aroyf iz!

Na! Vos dir vilt zikh, dul-vint, krats aroys un nem dir!

Antkegn zitst der kloyster, vi a tkhoyr, bay kupe oysgeshtikte oyfes

[Markish 1922: sec. 1].

Обычные товары, которые можно купить на базаре, сливаются в единую массу с телами людей, еще недавно шивших эту одежду и евших этих птиц. «На! Забирай все, что хочешь» звучит как привычное зазывание торговца, но фрагментирование и перемешивание предметов и слов выворачивает эту обычную и относящуюся к повседневной жизни (то есть горизонтальную) реплику наизнанку. Площадь выполняет свою функцию центра коммерческой и культурной жизни общины, поскольку груда мертвых тел изображается то как некая фантасмагорическая форма капитала, то как своего рода божество. Первую часть поэмы Маркиш заканчивает еще одним характерным для данного топоса восклицанием, обращенным к Богу: «И носите их на здоровье, все, все!» («Un trogt gezunterheyt, in nakhes, ale, ale!») [Markish 1922: sec. 1]. Trogt gezunterheyt (носите на здоровье) – это обычное напутствие торговца, который только что продал предмет одежды. Тела и их голоса заняли место товара и ждут, когда новый владелец заберет их с базара.

Маркиш вкрапляет христианские образы в текст, полный цитат из еврейской литургической традиции, и тем самым вульгаризирует одновременно и иудаизм, и христианство[280]. Когда происходит трагедия с человеческими жертвами, особенно если она произошла в конкретном здании или городе, еврейская религия предписывает читать скорбные молитвы (кинот, в ед. ч. – кине), а также песни из «Плача Иеремии», и поэма Маркиша, как отмечают исследователи его творчества, безусловно находится в русле этой традиции[281]. И те и другие полагается читать в день Девятого ава, когда евреи оплакивают разрушение Первого и Второго храмов. Маркиш дает понять, что куча мертвых тел на рыночной площади штетла возвышается над этими трагедиями прошлого, потому что она осязаема и материальна.

В самом центре этого нарратива находится коллективное мертвое тело. Авраам Новерштерн утверждает, что, помещая лирический субъект «Кучи» в центр поэтического пейзажа, Маркиш прибегает к своему излюбленному экспрессионистскому приему. «Благодаря гиперболе, типичной для Маркиша как экспрессиониста, куча одновременно становится и “картиной мира” и “центром мира”» [Nowersztern 2003: 147]. Мэтью Хоффман замечает, что «и у немецких, и у еврейских экспрессионистов поэтическое “я” находилось в центре мироздания, и все вокруг преломлялось сквозь эту призму» [Hoffman 2007:142]. В военной поэзии Маркиша коммерческий пейзаж становится братской могилой всего штетла, и религиозные образы, которые он использует, служат ему не только в качестве привычных метафор – они представляют собой те архаичные символы, которые необходимо обменять на новый порядок вещей.

Возможно, «Куча» следует литургической традиции в том, что касается тональности повествования, однако речь в ней идет прежде всего о происходящих на Украине трансформационных процессах, и особенно о взаимоотношениях в штетле между євреями и украинцами. Сцена бойни, описанная в поэме со всеми натуралистическими деталями, служит Маркишу для того, чтобы синекдохически связать жертвы погрома с товарами и заключаемыми на рынке сделками. Рынок, где покупают и продают одежду, продукты и части человеческих тел, является идеальной рамкой для полотна, на котором изображена фрагментация бога и людей. Неестественно пустой город похож на «перевернутую телегу в пустом болоте» («Vi in a zump a leydiker an iberkerter vogn») [Markish 1922: sec. 3]. Эта перевернутая телега напоминает о сломанном возе из «Сорочинской ярмарки» Гоголя: «Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски» [Гоголь 1937–1952,1:115]. Коммерческий пейзаж, дающий нам возможность для таких интертекстуальных сопоставлений, позволяет наложить друг на друга эти тревожные образы. И словно для того, чтобы призвать литературные рынки прошлого, Маркиш пишет в следующих строках: «О, только бы кто-нибудь вернулся сюда с чем-то, только бы кто-нибудь пришел что-то сказать» [Markish 1922: sec. 3].

Связь между потерянными словами и утраченным товаром – это мостик между миром духовным и миром коммерции. Поэтический голос произносит слова молитвы, но потом вновь сбивается на базарную речь: «О мои перемоченные распростертые руки, десять раз обесчещенные – на тебе! на тебе!» («o mayne oysgedavnte gevendte hent / geshendt in tsentn – / na dir, na dir!») [Markish 1922: sec. 3]. «Перемоченные» руки означают здесь, что молитва окончена. Эти руки становятся частью странной сделки, видимо, с Богом, которому даются инструкции, как с ними обращаться: «И береги их, и облизывай, словно пес, их расцарапанную кожу и гнойные раны, я обещаю их тебе!» («ип tsertl zey, un lek zey, vi a hunt/ oyffel tsekretsikter – an eyterdike vund, / ikh bin zey dir menander!») [Markish 1922: sec. 3].

Как убедительно показал Сет Волиц, Маркиш прибегает к традиционной литургической форме отчасти для того, чтобы еще сильнее продемонстрировать свой модернистский разрыв с этим каноном [Wolitz 1987]. Нарратор продолжает свой разговор с Богом: «Я построил для тебя в центре рыночной площади новую молельню, Боже, / черную кучу» («ikh hob dir ufgeshtelt in mitn mark a nayem mishkn, Got, / a shvartse kupe») [Markish 1922: sec. 3].