в счет не шли) в список советских репараций, получаемых у Германии, но даже минимальная оценка картин заставляла отказаться от всех других их видов: остро необходимых разрушенному Советскому Союзу заводов, лабораторий, транспортных средств. В результате было решено картины спрятать и создавать легенды о том, как их спасают советские реставраторы. Но пока решения этого не было, а была надежда открыто оставить картины в СССР, Меркуров собрал блистательную экспозицию из дрезденских картин в московском музее и на ее открытии, когда все приглашенные разошлись по залам, к нему подошел известный художник Василий Яковлев и как-то странно спросил:

– Сергей Дмитриевич, я там, в экспозиции, увидел Тагильскую Мадонну. Разве она осталась – мне говорили, что она в Сиднейском музее…

– Ну что ты, Вася. Мы же так ценим твою кисть. Как мы могли ее отдать кому-то.

Василий Яковлев (к этому времени «заслуженный художник РСФСР») действительно был известен как очень умелый копиист и автор множества подражаний и подделок работ старых мастеров. Именно ему приписывали создание в годы НЭПа, когда в СССР было много иностранцев, десятков шедевров Рембрандта и Тициана, «случайно» найденных на чердаках старых московских и петербургских домов и за бесценок (но все же не так уж дешево) купленных у якобы ничего не понимавших русских владельцев умными и сообразительными зарубежными гостями. Арман Хаммер, вывозивший целые составы драгоценной мебели, бронзы, фарфора – обстановку императорских и великокняжеских дворцов из Советского Союза, – конечно, не за фабрику карандашей, построенную в Москве, а за финансирование коммунистической партии США и агентуры Коминтерна на это не попался. Георгий Дионисиевич Костаки мне рассказывал, что он начал коллекционирование с покупки картин старых мастеров и тут же наткнулся на пару подобных Рембрандтов. Но все это были какие-то случайные и анонимные игры. «Тагильская Мадонна», недолго провисевшая рядом с картинами из Дрезденской галереи, имела гораздо более сложную биографию. Году в 1937-м в объемистом томе «Вопросов реставрации» Грабарь опубликовал стостраничное исследование об этой уникальной находке (тоже на чердаке) в Тагиле, куда она была привезена Строгановыми, о том, где и когда она была куплена в Италии, кто послужил моделью и как создавался этот шедевр. В сотнях советских газет и журналов были опубликованы более краткие, но неизменно восторженные сообщения об этой сенсации. Но, по-видимому, Меркуров уже тогда (как и любой искусствовед сегодня) знал, и, обладая хорошими глазами, видел, что это подделка. Знали, конечно, и советские компетентные органы, не решившиеся продавать шедевр за границу. Неужто только Грабарь ошибался?

Кстати говоря, экспозиция картин Дрезденской галереи провисела года три-четыре. Просто музей был закрыт для посетителей. Но искусствоведов, художников и даже студентов, получавших специальные «отношения», туда пускали. Мария Андреевна Чегодаева рассказывала, как она, будучи студенткой, раза три добывала разрешения и ходила смотреть картины из Дрездена. В 1949 году музей опять открылся, но теперь он был заполнен подарками Сталину. «Тагильская мадонна» хранится где-то в запасниках, а может быть, она возвращена Василию Яковлеву или даже Игорю Грабарю (впрочем, у его детей, с которыми я был знаком, и очень высоко их ценю, я этой картины не видел).

На другом своем суде Володя Тетерятников выступал уже не в качестве ответчика, а в качестве консультанта. Происходило все это много позже. Историю процесса, приезжая в Москву, он рассказывал со смаком и во всех подробностях. Сходным в судебных разбирательствах было лишь то, что речь шла о нанесении крупного материального ущерба в результате распространения неверной информации. Обвиняли Георгия Дионисиевича Костаки, который к этому времени смог уехать из СССР.

В Москве Костаки был в центре культурной жизни и не только Москвы, его постоянно навещали гости из Европы и Соединенных Штатов. В его поразительный музей русского авангарда, размещенный после переезда с Калужской площади в трех смежных квартирах на проспекте Вернадского, приходили все зарубежные послы, проявлявшие интерес к искусству, Генри Киссинджер во время визитов в Советский Союз, множество журналистов и искусствоведов из разных стран. Георгий Дионисиевич полагал, что все это продлится и за границей. Но в США его встретила статья в одном из самых популярных журналов «Полковник КГБ приехал в Америку», что бесспорно было если не клеветой, то очень большим преувеличением.

Костаки, конечно, был связан с КГБ, иначе он не мог бы в советских условиях работать в канадском посольстве (все сотрудники УПДК – Управления по обслуживанию дипломатического корпуса – были осведомителями или мелкими чинами КГБ), именно поэтому Поповы отказались принимать у себя Костаки или приходить к нему – впрочем, его коллекция их мало интересовала. Но полковником КГБ Георгий Дионисиевич, конечно, не был.

Репутация его была безнадежно подорвана, гостей, подобных московским, в США у него не бывало. Даже с деньгами оказалось неважно: пара аукционов с продажей картин из его коллекции дали из-за дурной репутации ее владельца гораздо меньше, чем можно было ожидать. Но окончательная катастрофа наступила позже. Володя так мне об этом рассказывал:

– Звонит однажды Георгий и дрожащим голосом просит о встрече. Я какое-то время нашел, и он мне рассказывает, что недели три назад в музее Гугенхайма открылась выставка русского авангарда. Костаки пригласили на вернисаж. Дойдя до какой-то картины Ольги Розановой, Георгий Дионисиевич громко сказал нескольким своим спутникам, что это подделка. Это услышал кто-то из журналистов, поместил в свою статью, и вот теперь он получил извещение из суда, что против него возбуждено дело об ответственности за умышленный обман и нанесении ущерба на сотни тысяч долларов. Владелец холста Розановой предоставил суду документы, из которых следовало, что картину он купил у канадского посла в Советском Союзе, а тот не только написал ему нотариально заверенное сообщение о том, что картина куплена им в Москве у Костаки, но еще и приложил фотографию его квартиры, где на стене ясно видна именно эта Розанова.

– Подумав, посмотрев на копию фотографии, – продолжал Тетерят ников, я дал ему два совета: во-первых, ты не являешься официальным экспертом, а потому твое мнение – это частное суждение, за которое не может быть никакой ответственности; а во-вторых, тебе надо подыскать трех очень уважаемых в Нью-Йорке экспертов, я тебе помогу с этим, которые в суде скажут, что по черно-белой любительской фотографии интерьера квартиры невозможно с уверенностью утверждать, что картина на выставке в Музее Гуггенхайма является той же самой, что на фотографии, а не каким-то ее повторением. А уж когда появилось это повторение, ты знать не можешь и ответственности за это не несешь. Канадскому послу ты продал совсем другую, лишь отдаленно похожую на эту картину.