успешна тогда, когда он слышит внутри себя особо отчетливо «голос своей покойной жены». Я советую моим ученикам учиться мыслить, но делать живопись лишь тогда, когда они слышат «голос их покойной жены».

Геометрия. Почему живопись, в которой «геометрические» формы могут быть узнаны, называется «геометрической», в то время как живопись, в которой узнаются растительные формы, не называется «ботанической»?

Или можно ли в действительности назвать живопись «музыкальной», если в ней на холсте изображена гитара или скрипка?

Некоторых «абстрактных» художников порицают за их интерес к геометрии. Когда я изучал анатомию в художественной школе (к которой я испытывал небольшую склонность, так как у нас был плохой профессор анатомии), мой учитель Антон Ашбе говорил мне: «Ты должен знать анатомию, но перед мольбертом ты должен забыть о ней».

После века пейзажа, после его «благосклонного приятия» пресса, публика и художники неожиданно заразились новой боязнью, неожиданно начав все больше и больше писать «натюрморты». Пейзаж — это хотя бы что-то живое (живая натура), говорили в это время; новый тип природы неслучайно называли «мертвой».

Однако художникам нужны были непритязательные, молчаливые, крайне незначительные объекты. Как молчаливо яблоко рядом с Лаокооном[110]!

А круг еще более молчалив! Гораздо больше, чем яблоко. Наш век не идеален, но среди всяких «новаций» или же среди новых человеческих качеств должно знать, как оценивать эту возрастающую способность слышать звук в полной тишине. И именно поэтому шумный человек был заменен более молчаливым пейзажем, а сам пейзаж — натюрмортом, еще более молчаливым.

Еще одна ступень позади. В наши дни в живописи точка порой выражает больше, чем человеческое лицо.

Вертикаль, соединенная с горизонталью, производит почти драматический звук. Контакт между острым углом треугольника и кругом создает не меньший эффект, чем палец Бога, касающийся Адама у Микеланджело[111].

И если пальцы — это не только анатомия или физиология, но больше — живопись; треугольник и круг не есть просто геометрия, но больше — живопись. Бывает также, что временами молчание говорит громче, чем шум, что немота приобретает отчетливую красноречивость.

Абстрактная живопись сможет, конечно, в добавление к так называемым точным геометрическим формам употребить неограниченное число так называемых свободных форм, и односторонне первичный цвет сможет использовать бесконечное количество неистощимых тонов — каждый раз в гармонии с задачей, которую несет в себе образ.

Это новое мироощущение, которое начинает развиваться в людях, достаточно сложно и может завести нас слишком далеко. Позвольте добавить с этой точки зрения, что этот новый дар дает возможность человеку потрогать под шкурой натуры ее сущность, ее «содержание».

В то же время ясно видно, что «абстрактное» искусство вовсе не исключает ассоциаций с природой, но что, напротив, эта связь больше и более непосредственна, чем в былые времена.

Эта душа живописи, на первый взгляд скрытая в треугольнике, напоминает заключенных в тюрьме, которые кажутся неспособными созерцать живопись, напоминая в некотором роде фиговый листок, прикрывающий нечто у мужской фигуры в античности.

Но я верю, что фиговый листок сам по себе бессилен против возможности дать разглядеть скульптурные формы античности.

Сверх того, нельзя забывать, что, как сказал Нелидов[112], великий человек сцены, в своей истории театра в России, ничто в искусстве не борется с такой ожесточенностью, как новая форма.

Неприжившиеся еще формы утаивают, что лежит ниже их: это характерно для большинства людей.

Только время сможет изменить подобное состояние вещей.

Комментарии

Впервые: Réflexions sur l'art abstrait // Cahiers d'Art. 1931. № 7-8. P. 351-353.

Авторитетный журнал «Cahiers d'Art» («Тетради искусства») издавался в Париже Кристианом Зервосом, критиком и торговцем произведениями искусства, и был посвящен, как свидетельствовал сам редактор, «живописи, скульптуре, архитектуре, старому искусству, этнографии и кинематографу». Его издательство имело также название «Les Cahiers d'Art». Здесь была издана в 1930 г. первая большая монография о творчестве Кандинского, написанная другом художника В. Громаном.

В галерее Зервоса были устроены в 1934 и 1935 г. персональные выставки Кандинского, которые упрочили его положение в Париже. Журнал способствовал пропаганде творчества только что приехавшего из Германии мастера. Но многие шаги предпринимались и ранее.

Эссе «Размышления об абстрактном искусстве» написано в Германии. Оно поясняет суть эстетических концепций мэтра. В дальнейшем в «Cahiers d'Art» было опубликовано еще несколько статей художника. Это связано с убеждением редактора, что художники сами должны защищать и проповедовать свои идеи.

Перевод с французского B.C. Турчина

[Ответ художника на анкету «Современное искусство живее, чем всегда»]

Все вопросы, предлагаемые этой анкетой, представляются законным порождением кризиса. Не расстраивающего планы экономического кризиса, который есть не что иное, как следствие более глубокого кризиса — но кризиса Духа.

Этот кризис Духа является сам по себе результатом столкновения двух сил, которые ныне сражаются: материализма, который начиная с XIX столетия распространился по всем направлениям, и синтеза.

В 1910 году я писал: «Кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной жалкую и бесцельную игру, еще не прошел. Великие чувства, такие как страх, радость, печаль и др., не притягивают больше внимания художника. А тут следует пробудить более тонкие и более трудно выразимые настроения. Они являются, и правда, эмоциями крайне тонкими, которые наш язык и не может изъяснить. Каждое искусство коренится в своем времени, однако же передовое искусство не является лишь эхом и зеркалом такой эпохи: оно обладает, по-иному, силой провидческой, которая видит далеко и углубленно будущее».

Драма, в какой мы участвуем уже столько времени, разыгрывается между агонизирующим материализмом и набирающим силу синтезом, который ищет нового открытия забытых связей между отдельными феноменами, этими явлениями и великими принципами, приводит нас в итоге к чувству космического: «музыке сфер».

Путь современной науки является преднамеренно или неумышленно синтетичным. Всякий день падают понемногу барьеры и крепости между различными частями наук.

Такая дорога неизбежна также для искусства. Уже много лет, как я стараюсь прояснить начала синтеза искусств. Если углубленное изучение искусств показывает, что каждое из них использует свои чистые средства выражения, в то же время оно показывает сходство искусств между собой для того, чтобы установить их первоначальные цели. Каждое искусство содержит собственные силы, и оно не имеет возможности переноса средства одного вида на другое, например, в музыке и живописи. Но если соединить в одном произведении средства различных искусств, то получится монументальное искусство.

Никогда нельзя предложить молодежи «безгрешный рецепт», ни тем более руководить ею насильственно. Это ведет только к неправде. Юность нуждается в образовании синтетических чувств. Если она достигает желания услышать, хоть чуть-чуть, «музыку сфер», то никакие правила больше