В повести Сонечка говорит больше, чем Марина, литературные отношения между Мариной и Сонечкой выходят за рамки традиционных поэтических структур, воплощенных в диалоге между красноречивым поэтом и его идеально молчаливой или умалчиваемой возлюбленной, идеальной бессловесной красавицей. Марина начинает как драматург, пишущий роли для Сонечки, а в конце говорит Сонечкиным голосом. Сонечка же часто раскрывает Маринино эстетическое кредо, так же как Алиса Б. Токлас в «Автобиографии Алисы Б. Токлас» известной американской писательницы Гертруды Штейн (Стайн). Между прочим, Сонечка объясняет невозможность назвать Марину поэтессой и «интеллигентным человеком» потому, что ее жизнь и творчество выходят за рамки этих культурных понятий. «„Интеллигентный человек“ – Марина? – это почти такая же глупость, как сказать о ней „поэтесса“. Какая гадость!» (С. 293).

Эти измененные отношения между поэтом и ее героиней и постоянная смена обличий влияют на саму структуру повести. Цветаева пишет: «Действующих лиц в моей повести не было. Была любовь. Она и действовала – лицами» (С. 354). Таким образом, повесть не построена как литературное произведение, а скорее неорганизованна и деструктурирована, как сама любовь. Однако автобиографическая авторская позиция не лишена иронии и критического самосознания. Цветаева сознает, что структура любви противоречит условностям «литературности». «Я знаю, я знаю, что своей любовью „эффект“ ослабляю…» – пишет она в одном из своих многочисленных отступлений (С. 227). Можно сказать, что в повести Цветаевой преобладает «женская логика», сочетающая в себе нерациональность, парадоксальность мышления, склонность к отступлениям, фрагментарности и фривольности. Но, возможно, эта самая пресловутая женская логика – одно из наиболее популярных оскорблений в русской культуре, – если, конечно, к ней добавить определенную дозу иронии, окажется не так уж далека от логики модернизма, и особенно постмодернизма.

Настойчивые обращения к теме любви делают ее произведения похожими скорее на эмоциональные заклинания, чем на «произведения искусства». Кажется, в нашей культуре «язык любви» всегда граничит с эстетической непристойностью, он впадает то в одну, то в другую крайность: из поэтических абстракций «высокой культуры» выходит в сентиментальную пошлость и китч так называемой «мещанской культуры» или в непристойность «низовой» культуры. Роллан Барт пишет об «антилитературности» любовного языка в своей книге «Фрагменты речи влюбленного». Барт иронически замечает, что в современной культуре непристойность – это не порнография или шокирующая сексуальная трансгрессия, а скорее чувствительность или даже сентиментальность (sentimentalité), которая с первого взгляда менее запретна, но на самом деле более неприлична (obscиne), чем классический пример трансгрессии у маркиза де Сада, история о священнике, изнасиловавшем индюшку213. Это сама чувствительная речь влюбленного, тот избыток аффекта и недостаток структурности, который подрывает эстетическое достоинство произведения искусства и является основной частью мифа о женском творчестве. С самого начала повести Марина признается, что описание Сонечки и их взаимоотношений представляет собой лингвистическую проблему. Ей приходится пользоваться словарным запасом трех языков. Помимо литературного клише – традиционных жалоб всех любящих на ограниченность языка – это указывает на нечто специфическое в русской традиции – отсутствие целых исторических пластов любовной речи и эротической культуры214. Женский эротизм, пронизывающий «Повесть о Сонечке» и положенный в основу ее нетрадиционной структуры, новое явление в русской литературе. Артюр Рембо писал, что «любовь должна быть придумана снова». В своей автобиографической повести Цветаева придумывает снова женскую любовь со всеми ее сентиментальными диалектами, старомодными романсами, фрагментарностью и чрезмерностью, говорливостью и недосказанностью.

Согласно тыняновской концепции литературной эволюции, определяемой как постоянное сдвигание границ между литературой и бытом, проза Цветаевой должна была бы считаться новаторской. Она пересекает границы высоких и низких жанров, включая «низовые жанры» – мещанский городской фольклор и чересчур эмоциональные «женские» речи Сонечки. Цветаева вполне сознательно (в отличие от поэтесс Мандельштама) пародирует традиционные литературные взаимоотношения между полами. Цветаевская проза стоит на границе эстетической непристойности и временами, как замечает сама Цветаева, становится «переслащенной». Сонечка – не только Маринина муза, но и автор, своего рода образцовая поэтесса, никогда не публиковавшая стихов, поэтесса, которую так часто оскорбляли поэты-мужчины, поэтесса, которую Марина тайно и нежно любит в себе самой. Драматург Марина больше не отстраняет себя от поэтессы, не подвергает цензуре ее голос – вместо этого она влюбляется в нее.

Максимилиан Волошин однажды предложил Цветаевой взять мужской псевдоним или даже несколько псевдонимов. Например, Петухов мог бы быть автором стихотворения о России. А гениальные близнецы, брат и сестра Крюковы, были бы создателями романтических поэм. В отличие от других известных женщин-поэтов своего времени, Зинаиды Гиппиус и Софии Парнок, Цветаева отказывается от мужского псевдонима. Ее автобиографический театр Марины Цветаевой полифоничен и полисексуален.

В искусстве второй половины XX века писательницы, художницы, кинорежиссеры, такие как Кира Муратова, Лана Гогоберидзе, Лариса Звездочетова, широко используют женский язык и женскую культуру. Однако они не создают героинь-графоманок, подобно тому как Илья Кабаков и Владимир Сорокин создали галерею талантливых и неталантливых альтер эго. Интересен пример Татьяны Толстой. В интервью канадскому журналу начала 1990-х Толстая сказала, что женская проза характеризуется слащавостью и мещанством и что массовую культуру вообще нельзя считать культурной. Тем не менее в ранних и лучших рассказах писательницы – «Соня», «Милая Шура», «Река Оккервиль» – раскопаны целые пласты старомодной массовой культуры и предвоенного женского быта культуры – от городских романсов до эмалевых брошек-голубков. Ключ здесь, наверное, в слове «старомодная», анахронизм помогает остранению вкусовых догм.

В рассказе «Соня» женская проза движет сюжетом, выводя его в фантастическое измерение. Само имя героини, Соня, обладает почти чрезмерной интертекстуальностью. Странное соперничество двух женщин, по-змеиному очаровательной Ады и по-лошадиному некрасивой Сони, в основе рассказа, действие которого развивается на какой-то беспечной даче в Ленинградской области конца 1930-х годов. Ада решает сыграть злую шутку над наивной Соней и придумывает для нее эпистолярного любовника Николая, женатого калеку, который никак не может представиться на глаза бедной Соне. Ада строчит письма от лица Николая, не претендуя на великую литературу, а только на великую любовь. Шутка превращается в неукротимую графоманию. Как ни странно, именно эта женская любовная проза в конце концов спасает Аду Адольфовну от смерти. В блокаду в голодном Ленинграде Ада-Николай посылает Соне последнее письмо, прощаясь с ней навсегда. Несчастная Соня бежит на помощь к своему умирающему любовнику. Перед ней лежит голодный человек, не то женщина, не то мужчина, да это и неважно. В этот момент мы смотрим на мир влюбленными Сониными глазами. Она спасает своего эпистолярного