Эйзенштейна, часто сопровождалась призывом к революционной мужественности. Мандельштам замечает, что Маяковский, который в своих стихах носит свою мужественность, как орден, и носится с ней, как со своей желтой кофтой, иногда с его неумеренным лиризмом сам попадает в опасность стать «поэтессой»207. «Борьба полов» в искусстве XX века ведется с полной силой: так, футуристы представляли себя более мужественными, чем «женственные» символисты, акмеисты более «мужественны», чем футуристы, а социалистические реалисты вообще победили всех остальных, и феминистов в том числе, сделав женщин мужественными, при этом многие работники искусства в своих собственных повседневных практиках вернулись не столько к «матриархату», сколько к домострою.

Карикатурный портрет поэтессы, написанный поэтами, часто выражает эстетический кризис, сомнения, расшатывание критериев и оценок искусства, которое происходит в культуре модернизма – с одной стороны, под влиянием авангарда и его «обнажения приема», а с другой стороны, с растущей популярностью коммерческой культуры, запрещенной после Октябрьской революции, в которой основными героями и авторами были женщины-писательницы вроде Чарской и Вербицкой. Женщина может заниматься литературой как хобби, вроде мадам Туркиной, героини рассказа Чехова «Ионыч», для которой сочинение романов о том, чего никогда не бывает в жизни, являлось частью повседневного ритуала. Проблема, когда она претендует на авторство.

В XX веке особенно попало Ахматовой и Цветаевой, которых обвиняли в монашестве и в распутстве, в недостаточной и избыточной женственности и мужественности. Причем делали это часто их друзья-поэты. Вот как иронически пропагандирует «мужественность» новой советской литературы Владимир Маяковский:

Вошла комсомолка с почти твердым намерением взять, например, Цветаеву. Ей, комсомолке, сказать, сдувая пыль с серой обложки – Товарищ, если вы интересуетесь цыганским лиризмом, осмелюсь вам предложить Сельвинского. Та же тема, но как обработана? Мужчина208.

Проза Марины Цветаевой подвергалась критике со всех сторон, даже со стороны поклонников ее поэзии. Мирский назвал ее прозу «самой претенциозной, небрежной, истеричной и вообще наихудшей прозой, когда-либо написанной на русском языке». Вероятно, в самой структуре цветаевской прозы, особенно в «Повести о Сонечке», есть что-то, что оскорбляет представления о хорошем вкусе. Оно обнаруживается в несколько «истеричной» лиричности, «безмерности в мире мер», и стирании границ между повествованием о себе и других. Проза Цветаевой не вмещается в рамки традиционных жанров и свободно передвигается между автобиографией и критикой, между фактом и вымыслом209. Отношение Цветаевой к культурному мифу женственности двойственно: с одной стороны, она пытается отделить себя от традиционной героини, будь то красавица или поэтесса. С другой стороны, ее увлекает эстетическая непристойность, нарушение литературных этикетов, излишество или безмерность «женской» речи. Цветаева флиртует с графоманством и иногда влюбляется в болтливую красавицу-поэтессу.

В статье «Максимилиан Волошин» Цветаева рассказывает, «как сделана поэтесса», и описывает трагедию женского авторства. История начинается с того, что поэт-меценат Максимилиан Волошин решает помочь простой учительнице Елизавете Дмитриевой, которая обладала скромной внешностью, но зато нескромным поэтическим дарованием. Он создает для нее карнавальную маску поэтессы Черубины де Габриак, экзотической иностранки, страдающей, богатой и прекрасной. Дмитриева публикует свои стихи под псевдонимом де Габриак и становится одним из самых популярных поэтов в журнале «Аполлон». При этом она остается невидимой, как Психея или Муза. На короткое время ее стихи, или, вернее, ее романтическая легенда, покоряют Санкт-Петербург. Ее воспринимали не как автора любовных стихов, а как предмет романтической любви, и эта романтическая любовь длилась недолго. Поэт Екатерина Дмитриева убита романтической героиней Черубиной де Габриак и может быть только воскрешена в поэтической прозе другой женщины-поэта Марины Цветаевой.

В очерке Цветаева описывает вечер поэтесс, организованный Валерием Брюсовым в 1920 году. «Женщина, любовь, страсть… Женщина с самого начала могла только петь о любви. Без любви женщина в творчестве ничто…» – провозглашает Валерий Брюсов на печально известном вечере поэтесс210. Об одной из поэтесс, выбранных Брюсовым, по имени Сусанна, сказано, что она была настолько красивой, что ей не надо было писать стихи. «Женщина, любовь, страсть» – этот безвыходный любовный треугольник сводит всю литературу, написанную женщинами, к разбитым сердцам и преступным страстям. Цветаева пытается разбить брюсовский любовный треугольник и нарушить самодовольный вуайеризм великого мастера. Она наблюдает за поэтессами и за брюсовским взглядом, надзирающим над ними, вовлекая читателя в театральную игру взглядов и точек зрения. Кинокритик Лаура Малви, описывая двойственную точку зрения женщины-автора, поставленной в традиционно мужскую структурную позицию, придумывает термин: бисексуальность зрения211. Цветаева была мастером такой творческой бисексуальности.

В «Повести о Сонечке» (1938) Цветаева пишет о своей работе в театре Вахтангова в 1919-м – начале 1920-х и о своих многочисленных влюбленностях, особенно в актрису Соню Голлидэй, о смерти которой Цветаева узнает во Франции. Цветаева описывает жизнь в театре и в то же время разыгрывает ее, занимаясь постоянной самодраматизацией и иногда самомелодраматизацией. Однако театр Цветаевой, в отличие, скажем, от театра Маяковского, – это не театр одного актера. Цветаева представляет обширный репертуар мужских и женских ролей и сама играет многие из них. Говоря словами Сонечкиной няни, «теперь революция, великое сотрясение… Мужчин от женщин не отличают, особенно покойников»212. Большинство героев повести, мужчин и женщин, которые являются профессиональными актерами и поэтами-драматургами, обладают множественными половыми ролями и вовлечены в весьма нетрадиционные любовные треугольники. Они меняют роли, партнеров и сексуальную ориентацию. Поэтому тут можно говорить не только о бисексуальности, но и об общей перетекаемости гендерных и сексуальных индивидуальностей.

В центре стоит цветаевская идеальная пара: поэт и актриса, Марина, поэт и драматург, и Сонечка, «женщина-цветок – героиня». Сонечка для Марины служит примером нелитературной женственности – неидеализированной и безмерной. Именно поэтому Сонечку не любят мужчины и интеллектуалы. Ее особый глубокий женский ум стоит выше «псевдоженственного, псевдо-Беатриче, псевдо-Кармен».

В повести Цветаевой Сонечка появляется в двух женских ролях – она говорит как «поэтесса», а действует как традиционная поэтическая героиня. В обеих ролях она переступает нормы хорошего вкуса. Однажды она признается Марине в своей любви к «плохой поэзии» – к цыганщине и к старомодным городским романсам – всему тому, что считалось в послереволюционной России «мелкобуржуазной пошлостью». (Недаром культура НЭПа позднее высмеивалась за недостаток «революционной мужественности».) В Сонечкиных интимных монологах, воскрешенных Мариной, мы находим подлинную поэтическую интуицию, тонкую душевность и пристрастие к душевной мелодраматичности. Ее речь походит на речь сентиментальных героев Диккенса и Достоевского. Как ни странно, Цветаева никогда не интересовалась Достоевским, однако речь Сонечки