два века утвердился театр импровизации. Почему именно Италия, и только она одна, сделалась почвою такого продолжительного расцвета театра импровизации? Ведь много раз после того, как комедия дель арте прекратила свое существование в качестве общенародного театра, в других странах делались попытки восстановить, хотя и не в таких широких размерах, театр импровизации. Нам известно несколько таких попыток. Так, в середине прошлого века Морис Санд, страстный поклонник комедии дель арте, историк и художник, автор большой и для своего времени очень ценной монографии «Маски и буффоны», пробовал вместе с друзьями создать такой театр. Им даже помогала Жорж Санд, мать Мориса. Но этот театр скоро распался. Так же безуспешно окончились и другие попытки возрождения театра импровизации.

Только артистический темперамент итальянского народа мог выдержать в течение двух веков то огромное напряжение, без которого театр импровизации едва ли мог бы существовать. Итальянский актер обладал многими способностями, которые далеко не всегда соединялись в артистическом таланте актеров других стран. Помимо темперамента, мастерства дикции и декламации, помимо уменья владеть голосом, дыханием, телом, помимо вкуса, образованности, хорошей памяти — словом, всего того, без чего вообще не бывает хорошего актера, актеру-импровизатору было нужно еще многое другое. Во-первых, у него должен был быть, как говорится, хорошо подвешенный язык: не ораторское искусство, не простой выразительный язык, а что-то совершенно другое — свободная, легкая, обильная речь, способность по всякому поводу наговорить кучу смешных и неожиданных вещей. Во-вторых, находчивость, способность ловить момент, чтобы подхватить диалог и вести его дальше, оплодотворяя действием основной сюжет сценария. В-третьих, способность связывать вещи, естественным образом не связанные, и на этом строить комический эффект. И еще — напряженнейшая игра внимания, которое не должно упускать ничего. Наконец, необходима была богатая фантазия, дар воображения, которое охватывает сразу все, общую картину пьесы и не упускает в ней ничего, что способно поддержать нить драматического действия.

Актеры комедии дель арте доказали, что всеми этими способностями они владеют. Самый же факт, что комедия дель арте просуществовала в течение двух веков, которые были самым мрачным периодом в истории Италии, когда было совершенно подавлено живое слово и влачил самое жалкое существование литературный драматический театр, нужно объяснить именно тем, что комедия дель арте была способна вести упорную партизанскую войну с духовной и светской цензурою и что такая партизанская война отвечала интересам демократической части итальянского общества. В те времена, когда пылкого мыслителя Томмазо Кампанеллу и талантливого поэта Фульвио Тести гноили в тюрьмах, когда публично жгли сторонников реформы Аонио Палеарио и Пьетро Карнесекки и посылали на костер Джордано Бруно, когда заставляли отрекаться от научных взглядов Галилея, комедия дель арте делала свое скромное дело и вселяла в людей надежду на лучшее будущее.

Еще не так давно вопрос о роли импровизации в комедии дель арте не представлял никакой запутанной проблемы. В последнее же время стали появляться теории, пытающиеся доказать, что импровизации в точном смысле этого слова в комедии дель арте не было, что импровизация была ограничена в своем сценическом действии и не составляла того существенного элемента нового театра, каким она представлялась раньше. Некоторые писатели, посвятившие свои работы истории комедии дель арте, в своих исследованиях превращаются как бы в прокуроров этого театра и стараются развенчать его во всех отношениях. Эту отнюдь не патриотическую роль берут на себя итальянские театроведы. Одним из самых рьяных противников комедии дель арте как художественного организма является Эмилио дель Черро, автор книги «В царстве масок» (1914). Главные обвинения, выдвигаемые дель Черро против комедии дель арте, заключаются в том, что, по его мнению, как театр она не оригинальна, не дает ничего нового, имеет в виду, главным образом, публику малокультурную, создает свои эффекты средствами нехудожественными и в моральном отношении сомнительными, а импровизацию заменяет всякими суррогатами. Что имеет в виду автор в последнем пункте своей филиппики?

Никто никогда не сомневался, что элемент импровизации сопровождает всякое актерское выступление. Можно не говорить о сценической истории античных ателлан и мимов, о дьяблериях[34] средневековых мистерий, о шутовских сценах в испанской и английской драматургии XVI—XVII вв. В них импровизация, как прием, проводимый даже порою в борьбе с авторами текстов, фигурировала постоянно. Но если даже взять реалистический театр, разве кто-нибудь решится отрицать, что импровизация совершенно отсутствует в актерской игре? Кто хоть раз видел игру такого, например, актера, как Варламов, или знает что-нибудь о мастерстве Живокини, никогда не решится утверждать, что их игра свободна от импровизации. Мало того, всякий, вероятно, согласится, что присутствие моментов импровизации порою повышает воздействие их игры. Что касается комедии дель арте, то все возражения, которые выдвигаются с целью умаления этой особенности комедии дель арте, едва ли принципиальны. В чем тут дело?

В определенный момент у актеров комедии дель арте появляются, как мы знаем, записи готовых монологов, приуроченных к тому или другому моменту действия. Эти записи заносятся в особые книжечки (Zibaldoni), заучиваются актерами и, когда нужно, вплетаются в импровизированный текст. В первое столетие существования театра таких заучиваемых записей было сравнительно немного, во второе — их появилось больше. Такие книжечки дошли до нас. Ни один актер комедии дель арте не считал, что если он произносит в общем потоке импровизированной речи те или другие заученные заранее куски, он нарушает основное начало художественного стиля своего театра. Вот что говорит, например, Никколо Барбьери в главе X своей книги: «Актеры заучивают и удерживают в памяти много всякой всячины — сентенции, кончетти[35], любовные речи, упреки, монологи отчаяния или безумия, — чтобы иметь их всегда наготове в случае необходимости; и то, что они заучивают, строго соответствует образу тех персонажей, какие они представляют. И так как это относится преимущественно к исполнителям ролей серьезных, а не комических, то и содержанием этих записей являются монологи серьезные, а не смешные».

Дель Черро и его единомышленники обращают внимание на то, что записи готовых выступлений не ограничиваются монологами. Действительно, в памятках актеров имеются и диалоги, записанные и, следовательно, заучивавшиеся. Но и это не дает повода отрицать роль импровизации в арсенале основных средств воздействия комедии дель арте. Это ведь было традицией публичных выступлений, начиная со времен жонглеров-сказителей, о которых шла речь выше. У них ведь тоже память хранила длинные цепочки октав, которые одинаково применялись для самых разнообразных сюжетов. И нужно думать, что все разновидности забавников, подвизавшихся в Италии на площадях, при княжеских дворах, в домах вельмож, облегчали таким образом свои выступления. Комедия дель арте, как театр, требовавший от своих