Шрифт:
Закладка:
в музее Виктории и Альберта манекен фирмы Rootstein, «списанный» с темнокожей супермодели 1960‐х годов Дониель Луны, был выкрашен в белый цвет. В этом случае речь не шла об абстрактной фигуре. Манекен имел даже макияж, гармонирующий со стилистикой соответствующего раздела выставки – «Современная Англия» (Clark et al. 2014: 119). Можно, конечно, возразить, что большинство предметов одежды, попавших в музеи, принадлежали элите, а исторически элита на Западе состояла в основном из представителей европейской расы, но такое буквальное стирание признаков расовой принадлежности ради визуальных стандартов – пример эстетики привилегированного общества в музейном дискурсе[53].
Тело и время
Тело, если речь идет не о суррогатном метафорическом теле или манекене, временно. Оно стареет, умирает и исчезает – а с ним уходят и обретшие телесную форму переживания. Как же может музей измерить, определить, объяснить следы тел, уже не существующих и не способных подчинить объекты культуры своей воле? Как ему подступиться к этим следам? В этой главе я рассмотрела многочисленные примеры выставок, посвященных истории моды, – бестелесных в силу музейных условий хранения одежды, – чтобы проследить процессы создания и репрезентации модных тел в музеях. Главный инструмент репрезентации тела в музее – манекен, или, по словам Элисон Мэтьюс Дейвид, «оборотень, стирающий границы между смертью и жизнью, женским и мужским» (Matthews David 2018: 5), отражающий меняющееся культурное восприятие модных тел. Поэтому изучение музея как дискурсивного института, конструирующего представления о ценных аспектах телесности, способно пролить свет не на предполагаемое значение экспонируемых в них предметов для бывших владельцев, а на более глубинное и широкое отношение к телу в обществе конкретной эпохи.
Стремление создать иллюзию жизни на выставках исторической моды, о котором я говорила в этой главе, наводит на мысль о сопутствующем ему тревожном предчувствии смерти и распада. Хронологический принцип, чаще всего определяющий экспозицию исторических костюмов, наглядно показывает, например, как идеологии, господствующие в обществе в тот или иной период, влияют на спрятанное под одеждой тело, а поскольку историческая мода своим явно устаревшим обликом иллюстрирует течение времени, кураторам еще труднее заставить ее выглядеть живой и некогда актуальной. В следующей главе я остановлюсь на вопросах историзма моды и конфликтах между прошлым и настоящим, с которыми приходится иметь дело кураторам выставок моды прошлого.
ГЛАВА 7
Путь всякой плоти: показать историчность исторической моды
Из-за царящей в музеях неподвижности и атмосферы прошлого человеку в них часто становится не по себе, что очень точно подметили в своем манифесте итальянские футуристы (Marinetti 1973). В музее моды ощущение дискомфорта еще усиливается, потому что мы привыкли смотреть на одежду как на вторую кожу; замершие тела в безжизненной одежде напоминают ужасы готических романов.
Почему мы испытываем такую раздвоенность? Почему нам кажется, что у одежды есть собственная жизнь? Вещи без хозяина – будь то на барахолке, в витрине музея или просто на полу (когда мужчина или женщина, собираясь заняться любовью, сбрасывают одежду) – могут вызывать неприятные эмоции, словно старая змеиная кожа (Уилсон 2012: 19).
В литературе о моде в музеях исторические костюмы упорно сравнивают с «мертвецами», настойчиво отрицая их физическое разложение.
Если в предыдущей главе я показала, что попытки «оживить» музейное пространство продиктованы стремлением напомнить о телесных практиках ношения одежды, в этой главе я прослежу, как старания кураторов вдохнуть в экспозицию жизнь говорят о способности костюмов в музеях свидетельствовать течение времени за счет внутренних процессов устаревания и распада. Эти размышления возвращают нас к вопросу о временном измерении моды в музеях, которого я касалась во второй главе. Как я говорила, одежда в музеях изымается из товарного жизненного цикла. Однако само ее присутствие в музее наводит на мысль, что, помимо экономической ценности, одежда накапливает ностальгическую ценность, ведь музей включил ее в свое собрание и теперь она служит памятником минувшим эпохам и давно умершим людям. Теперь она исторический документ, и ее рассматривают именно в таких категориях. Поэтому, опираясь на философские размышления французского литературного критика Дидье Малёвра о природе музеев (Maleuvre 1999) и новаторские работы скандинавского историка медиа Марка Сандберга об осмыслении исторической субъективности в музеях (Sandberg 2003), я в настоящей главе задамся вопросом, что исторического содержится в исторической моде и как оно воплощается в экспозициях на материальном и визуальном уровнях.
В этой главе я не формулирую тезисов о природе истории как таковой, а скорее пытаюсь показать, как разные концепции истории и прошлого находили отражение в музейных выставках исторической моды. Поскольку историческую моду определяют через противопоставление ее современной (см. введение), она вписана в историческую традицию разделения времени на «здесь и теперь» и «прежде и там» (Рикёр 2004: 435); такое разграничение означает, что принадлежность прошлому – важная часть онтологии исторической моды. В данном случае я принимаю как данность существование исторического сознания – «чувства причастности к череде прошлых и будущих поколений, а также к своему поколению и современному обществу» (Glassberg 1987: 958) – и прослеживаю закономерности в изображении прошлого и истории на выставках исторической моды. Музей закрепляет за собой право считаться авторитетным источником рассказов о прошлом, потому что располагает историческими коллекциями: хранящиеся в нем артефакты предстают как документ. Однако сочетание и интерпретация экспонатов отражают разные исторические нарративы и отношения между прошлым и настоящим. В этой главе я стараюсь продемонстрировать, что, позиционируя одежду как исторический объект, свидетельствующий о течении времени, мы вместе с тем подчеркиваем непостоянство породивших ее культурных процессов и носивших ее людей. Дискомфорт, испытываемый человеком при виде разрушения и ветхости исторических костюмов, осмысляется здесь как реакция на соприкосновение с «чем-то жутким».
Мертвая экспозиция
Как я отмечала в предшествующей главе, моду в музеях часто критикуют за то, что костюмы выглядят недостаточно живыми. Классическая работа феминистского теоретика моды Элизабет Уилсон «Облаченные в мечты» начинается словами:
В музеях костюма есть что-то жуткое. Застывшие в витринах старинные платья окутаны пыльной тишиной. Необходимая для сохранности вещей полутьма почти безлюдного музея, кажется, населена призраками. По этому миру мертвых с ощущением нарастающей паники передвигаются немногочисленные посетители (Уилсон 2012: 18).
В приведенном
