очарования: ряды мелких ровных стежков, сделанных вручную, ободки пенящихся кружев, искуснейшая вышивка. Но стоит вспомнить, как этими изделиями пользовались, и экспозиция предстанет как комната пыток, которыми женщины добровольно терзали себя в угоду капризам моды. Ведь перед нами корсеты: самый ранний относится примерно к 1780 году, самый поздний – приблизительно к 1950-му. Они молчаливо свидетельствуют о том, как на протяжении столетий искажалось человеческое тело (Morris 1980: C18).

Фотографии современных людей, рассматривающих костюмы на манекенах в музее (даже постановочные)[51], несут на себе отпечаток такой же двойственности: зрители завороженно, испуганно и, пожалуй, даже с легкой усмешкой наблюдают разницу между собой и своими предками. Когда в музее Карнавале в Париже состоялась выставка французских костюмов XVIII века (позднее эту коллекцию поместили в Пале-Гальера), в прессе была опубликована рекламная фотография: молодая девушка с восхищением разглядывает композицию из манекенов в элегантных платьях. Подпись под снимком гласила: «Родись она на двести лет раньше, она могла бы носить эти нарядные шелка и бархат. Для демонстрации этих костюмов были изготовлены специальные манекены, поскольку в 1750 году французы были явно меньше, чем сегодня» (Tavoularis 1954). Смысл понятен: девушку на фотографии смущает, что, хотя выставленные платья ее размера, они не отвечают ее теперешним представлениям о моде. Когда мы рассматриваем такого рода архивные снимки, добавляется еще одна амбивалентная реакция – как на тело представленного манекена, так и на фигуру запечатленного на фото посетителя. Зрительное восприятие и условности оказывают глубинное влияние на телесный опыт самопрезентации, поэтому тезис Ника Кроссли, что «техники тела предзаданы культурой, а следовательно, часто обладают нормативной и символической функцией» (Crossley 2006: 104), заслуживает более подробного анализа, если мы хотим понять, как конкретные «техники тела» обрели культурную значимость.

Музей способен как документировать, так и создавать эти техники тела. Например, на выставке «От королевы к императрице: платье Викторианской эпохи. 1837–1877» (From Queen to Empress: Victorian Dress 1837–1877), прошедшей в 1988–1989 годах в Институте костюма, рассматривались сарториальные нормы первых сорока лет правления королевы Виктории. Представленные платья сопровождались отрывками из рекомендаций той эпохи, взятыми из журналов и учебников по этикету, например из «Книги о хороших манерах для дам» (Ladies Book of Etiquette) 1879 года. Во вводном тексте, открывавшем экспозицию, было отмечено, что, хотя покупательная способность англичан заметно разнилась, мода

оказывала влияние на костюмы всех слоев населения, кроме разве что самых бедных. Представители среднего класса, стремившиеся к более высокому социальному статусу, копировали поведение аристократов. Издавалось все больше журналов, содержавших пространные советы на тему хороших манер, включая выбор изысканного наряда для любого случая (Goldthorpe 1988).

Куратор отталкивалась в первую очередь от утверждения, что в XIX веке, когда население стало лучше разбираться в вопросах светского этикета и моды, преобладающий силуэт распространился среди представителей разных классов. Из той же предпосылки исходила выставка 1995–1997 годов «От корсетов до визитных карточек» [Corsets to Calling Cards] в Королевском музее Онтарио. К тому же костюмы на выставке должны были показать различия в телесных нормах, менявшихся, как признала куратор, с течением времени. Относительно кринолина-клетки она заметила: «Нам он кажется чудовищно неудобным, но с точки зрения викторианских женщин, избавившихся от многослойных нижних юбок, это был настоящий прогресс» (цит. по: Gerston 1988). Более того, рецензентка из The New York Times полагала, что и сама выставка повлияет на моду, – она с воодушевлением описывала костюмы гостей, пришедших на открытие. Особое внимание она обратила на оригинальный вечерний брючный костюм: «Среди множества женщин в традиционных платьях наиболее современно выглядят те, кто одет в английские костюмы, часто с брюками, навеянные женским смокингом Сен-Лорана». Завершалась статья замечанием о любви дизайнера Джеффри Бина к экспериментам с самыми разными фасонами рукавов, которую можно было наблюдать на выставке (Morris 1988). Несмотря на временную дистанцию, отделяющую зрителей от представленных костюмов, изменчивая природа моды сообщает границам тела подвижность, в силу которой они способны смещаться в зависимости от визуальных ожиданий.

Одетое и раздетое тело

Тело существует внутри разных границ, буквальных и метафорических. Одна из таких границ, опосредующая, пожалуй, любое взаимодействие с внешним миром, – одежда. Она может повторять контуры тела, подчеркивать их, обозначать и обрисовывать, открывая телу доступ к внешнему миру и возможность материального контакта с ним, но можно рассматривать одежду и как еще одну грань внешней среды, внутри которой движется сконструированное тело. Патриция Калефато полагает, что одежда – субъект и объект одновременно: «Одежда – вместилище инаковости, зона, где наша телесная идентичность теряет четкие границы, неразличимая граница между оболочкой и образом» (Calefato 2004: 60). Хотя тезис Калефато справедлив и по отношению к одетому телу в повседневной жизни, применительно к музею он обрастает дополнительными смыслами. Например, когда в 1983 году решили изменить оформление Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, планировалось уделить больше внимания телу. Сэр Рой Стронг, директор музея, категорически настаивал, чтобы никакие посторонние элементы не вторгались во взаимодействие одежды и тела: «Одежда – скульптура из ткани на человеческом теле. Мы не пытаемся экспонировать ее как иллюстрации из альбома или как социальную историю мира Джейн Остин. <…> Мы против кэмпа, драматизации и театральности в музее» (цит. по: Menkes 1983: 8). Стронг также заявил: «Подлинная новизна нашей экспозиции – в ее человеческой составляющей. Пропорции каждой из двухсот фигур были точно подогнаны под демонстрируемую на них одежду вместо того, чтобы подкалывать и драпировать ее на манекенах». Сообщалось, что ведущий куратор Шейла Ланди «с помощью шпаклевки придала бюстам манекенов новую форму, отвечающую стандартам 1920‐х годов» (Menkes 1983: 8). Побывав на закрытом предпросмотре новой экспозиции, модный обозреватель Сьюзи Менкес отметила «зловещее впечатление, какое производят манекены без макияжа и в париках, аутентичных по стилю, но при этом одинакового бледно-серого цвета» (ил. 6.4) – они похожи на призраков. Однако Менкес признала, что, «когда речь идет о моде ХX века, идея подчеркнуть естественные контуры тела многое дает, потому что сразу видно, насколько мастерский дизайн способен изменить человеческие пропорции» (Ibid.). Манекены, лишенные индивидуальных черт лица, могут побудить зрителя сосредоточиться на изменении телесных норм, отражаемом или диктуемом модой.

6.4. Открытка. Манекен Дерека Раймана «Александра» в платье XVIII века из собрания музея Виктории и Альберта. Без даты. Из коллекции автора

Еще более радикальна некогда популярная практика использования для экспозиций исторического костюма манекенов, у которых вместо головы или всей фигуры очерчены только контуры силуэта. Формы тела под одеждой при этом неважны (оно даже утрачивает объем), акцент